KLEE PAUL (1879-1940)

Agencements, surfaces, matières

Pour Klee, l'infrastructure, c'est déjà le sens et parfois sa part décisive. Pour les dessins et aquarelles, le dispositif reste sensiblement stable. Le subjectile porte-image est collé sur un support cartonné où s'inscrivent les éléments d'identification reportés sur un « livre de vérité ». Dans cette zone située entre icône et hors champ, l'écriture énonce sa diversité et, à la fois, signale sa connivence avec les signifiants du subjectile. Il arrive que celui-ci présente des pliures (Bois de Schosshalde, 1913), des découpes (Anatomie d'Aphrodite, 1915) ou qu'il soit froissé (L'Armoire, 1940). Les accidents sont accueillis : taches, singularités de matières, effets en palimpseste des repentirs ou de la transparence, etc. L'Étoffe vocale de la cantatrice Rosa Silber (1922) matérialise son propos abstrait dans le textile aérien d'un subjectile encollé d'une préparation (Gesso) rose et argent (Silber). Ici comme souvent, technique et titre s'éclairent en miroir.

Dessin, ligne, graphisme

Le dessin représente la part la plus importante de la production de Klee, près de cinq mille « feuilles monochromes » où le geste enregistre les inventions au rythme de la pensée : la masse des feuillets numérotés restitue ce dynamisme créateur. Dès 1900, le peintre fait de cette technique économique l'instrument privilégié de son exploration. Il le ravale alors au niveau d'un graphisme quasi pulsionnel, protestant toutefois contre le procès d'« infantilisme » qu'on lui fait. Plus tard, la maîtrise conquise, le dessin fournit un objet théorique de premier plan étudié dans son être et ses agencements par le Livre d'esquisses pédagogiques. Définie génétiquement à partir d'un point initial, « active » dans la libre trajectoire qui révèle sa sensibilité « intermédiaire » ou « passive » dans son rapport à la surface qu'elle enclôt, la ligne reste l'instrument majeur d'une réflexion développée à partir de l'élémentaire.

Le dessin ne perd rien de son autonomie dans nombre de tableaux colorés, quelles qu'en soient les techniques. Ainsi, le procédé de la « couleur en dehors » exalte le linéarisme, renforce l'autonomie de signifiants pseudo-pictographiques. Flagrante dans les grandes toiles de 1938, cette syntaxe formelle met en évidence le caractère articulatoire du dessin, permet le dépassement de « l'éternel conflit » de ces deux composantes : comme Matisse, Klee prolonge le débat historique ouvert à la Renaissance et assume l'héritage de l'Art nouveau.

Couleur

La théorie des couleurs occupe une place centrale dans le dispositif plastique de Klee. Si elle rejoint les formulations de Chevreul et bien des pratiques contemporaines, de Delaunay à Itten, ses présupposés et ses implications diffèrent. Elle se fonde non sur une analyse scientifique, mais sur une symbolique ternaire qui organise la vision générale du peintre selon les domaines « terrestre, intermédiaire et cosmique ». Appliqué au chromatisme, le premier stade correspond à la perception naturaliste et intuitive des teintes, le deuxième au modèle semi-élaboré des sept couleurs de l'arc-en-ciel. Quant au troisième – idéel, donc élu par Klee –, il retrouve le cercle des six couleurs fondamentales. Cet équateur, complété par les deux pôles du blanc et du noir, détermine une sphère dont le centre, le « point gris », annule les influences réciproques des complémentaires comme celles du noir et du blanc. Enfin, le « mouvement périphérique des couleurs » entraîne les primaires dans une dynamique circulaire inépuisable. L'ensemble constitue le « canon de la totalité » : voir l'article couleurs (Histoire de l'art), Pl. IV. Un second mouvement, pendulaire, repère le passage entre complémentaires. À mi-parcours, le gris correspond à la verticale d'un fil à plomb arrêté. Le « point gris », neutre, inerte, impondérable, constitue l'élément nodal de la théorie. Au sein du chaos, il fournit, dans la perspective cosmogénétique de Klee, ce « centre originel » d'où jaillira l'ordre de l'univers formel et coloré.

Cette architecture chromatique s'incarne parfois sous une forme quasi littérale. Ainsi, Rotation (1923) évoque, jouant sur le mot (Rot = rouge, Rotation = rougissement), la giration colorée qui s'empare de l'espace. Séparation vespérale (1922) et Éros (1923) jouent à la fois sur le passage entre complémentaires et avec les connotations intra et extra-picturales de la notion de température. Quelques flèches-signaux ainsi que le titre agissent comme inducteurs d'un sens qui, sinon, resterait latent.