PEINTURE Les techniques

Chine

La peinture chinoise se définit comme « l'art du pinceau » : en dehors du pinceau – et il s'agit ici au sens strict de l'instrument particulier des calligraphes –, il ne saurait exister de peinture. Ainsi un peintre et théoricien chinois du xviii^e siècle, confronté avec des peintures à l'huile occidentales, après en avoir admiré certaines particularités techniques, concluait de façon caractéristique que « ces œuvres, étant dénuées de pinceau, ne pouvaient mériter le nom de peintures ».

Une forme de pinceau devait déjà être utilisée dans les périodes les plus reculées de l'histoire chinoise : la poterie néolithique présente des motifs tracés au pinceau. Certaines inscriptions divinatoires des Shang, à côté des caractères incisés, portent çà et là des traces de caractères écrits au pinceau : l'étymologie même du caractère archaïque désignant le pinceau suggère pictographiquement un instrument conforme dans les grandes lignes au modèle ultérieur (un manche de bambou prolongé d'une touffe de poils). Le général de Qin, Meng Tian (fin du iii^e s. av. J.-C.), à qui l'on attribue traditionnellement l'invention du pinceau, ne fit en réalité que perfectionner l'une des nombreuses formules qui existaient déjà depuis longtemps. Des fouilles archéologiques menées au Hunan en 1953 et 1954 mirent au jour deux pinceaux de l'époque des Royaumes combattants qui, par leur structure, se montrent les ancêtres directs du pinceau pleinement évolué des époques postérieures.

Le pinceau chinois a été conçu en vue de l'écriture exécutée à l'encre. Après que les calligraphes en eurent pleinement démontré toutes les ressources plastiques, les peintres (qui initialement étaient surtout des fresquistes travaillant à la brosse) s'approprièrent à leur tour cet instrument et haussèrent de ce fait l'ancienne peinture artisanale au niveau aristocratique d'une « écriture » spirituelle. Peinture et calligraphie s'associèrent dès lors comme les deux expressions jumelles d'une élite, pour qui le pinceau était en quelque sorte un symbole de prestige et la clef de tous les privilèges – l'accession au pouvoir étant liée, par le système des examens, non pas à la naissance ou à la fortune, mais à la qualité de lettré.

Le pinceau chinois est un instrument d'une extraordinaire sensibilité ; d'un maniement très difficile – plusieurs dizaines d'années de pratique constante sont nécessaires pour en acquérir un contrôle satisfaisant –, son registre graphique est d'une diversité sans limites. Le pinceau se compose d'une touffe de poils encollés au bout d'un manche de bambou. Les poils sont soit doux (yang hao : chèvre), soit relativement raides (lang hao : « loup » ; en réalité, lièvre ou putois). La touffe s'organise autour d'une « pointe » centrale, faisceau de poils plus longs éventuellement raidis et soudés entre eux par un léger encollage ; la pointe est entourée de plusieurs manteaux successifs de poils plus courts. À l'intérieur de la touffe, entre le manteau et la pointe, est ménagé un espace vide qui sert de réservoir à l'encre. Plongée dans l'encre, la touffe se gonfle, aspire et retient par capillarité une charge d'encre assez considérable. L'encre est délivrée par la pointe, de façon ténue ou généreuse, suivant le degré de pression exercée par la pointe sur le papier. Cette pression, qui crée la séquence rythmique des pleins et des déliés, est réglée par le poignet – ou mieux, par le bras entier : car le bon calligraphe travaille toujours à main levée, sans prendre appui sur la table ni de la main ni du coude, de façon que le mouvement du pinceau possède un maximum de force et de liberté.

La fabrication des pinceaux demande un soin minutieux dans la sélection des poils, l'ajustement concentrique des diverses longueurs de couverture et, surtout, dans l'élaboration et le placement de la pointe centrale, dont dépend l'efficacité même de l'instrument. Des dynasties familiales d'artisans se sont spécialisées dans ce travail, ainsi les Zhuge de l'Anhui qui furent actifs pendant plusieurs siècles sous les Tang et sous les Song. Entre les deux grandes variétés de pinceaux – doux et durs –, la mode a oscillé au cours des âges : les calligraphes Song et Yuan ont fait usage des deux, mais avec une prédilection plus marquée pour les pinceaux durs ; sous les Ming et au début des Qing, les pinceaux durs étaient utilisés de façon presque exclusive ; à partir de la seconde moitié des Qing, les pinceaux doux furent de nouveau en vogue. Les pinceaux durs, plus délicats à confectionner, plus fragiles et plus coûteux, sont d'un usage plus aisé, leur pointe offrant une résistance élastique qui donne au trait une force acérée. Il est beaucoup plus difficile d'obtenir le même effet avec la touffe totalement molle du pinceau doux ; certains maîtres préfèrent ce dernier, précisément parce que sa plus grande passivité exige de la part de l'exécutant une énergie d'autant plus considérable et un contrôle plus rigoureux.

Les lettrés chinois, qui véritablement passaient leur vie entière le pinceau à la main, parvenant grâce à lui aux plus hautes dignités de l'Empire ou se servant de lui pour extérioriser en calligraphie et en peinture les élans de leur cœur, avaient naturellement pour cet instrument une vénération et un attachement particuliers : certains lettrés allaient jusqu'à creuser de petits cimetières complets, avec stèles et épitaphes, pour leurs pinceaux usagés. Comme l'écrivait un poète des Six Dynasties dans son Éloge du pinceau, « les plus grands accomplissements de la politique ne surpassent pas ceux du pinceau ; seul le pinceau est capable de saisir la forme de l'infinité des créatures, d'exposer la nature du monde, de perpétuer l'œuvre des saints. Dans tout l'Univers, quel grandiose instrument que le pinceau ! »

Japon

Le pinceau dut être introduit au Japon vers les v^e-vi^e siècles par des scribes venus de Corée. On conserve au Shōsō-in de Nara dix-sept spécimens ayant appartenu à l'empereur Shōmu, qui régna de 724 à 749. Richement ornés, ils pourraient avoir été importés de Chine. Les manches cylindriques en bambou tacheté sont cerclés, aux deux extrémités, de bagues d'or ou d'argent. L'extrémité opposée à la pointe est surmontée d'un bouton d'ivoire finement ciselé. La pointe triangulaire est faite d'une touffe de poils insérée dans le manche, où elle est maintenue par de minces bandes de papier enroulées et collées ; ces pointes sont de trois tailles différentes : longue, moyenne ou courte ; peu souples, elles étaient adaptées aux traits minces et réguliers de la calligraphie du temps. Des textes appartenant au Shōsō-in indiquent que l'on utilisait du poil de lapin – le plus prisé –, de blaireau ou de daim.

À son retour de Chine où il séjourna de 804 à 806, Kōbo-daishi, fondateur de la secte Shingon, a consacré plusieurs écrits à la calligraphie et au pinceau. Faisant état de trois sortes de pointes, il loue la plus longue qui permet plus de souplesse, tandis que la plus courte est moins commode pour varier les traits. Ce patriarche de la calligraphie japonaise avait dû être initié en Chine au style nouveau des Tang, moins régulier et plus personnel, où les différents traits sont plus ou moins appuyés. Au xi^e siècle, sous le règne des Song du Nord, s'élabore un pinceau où la touffe de poils centrale est entourée de couches successives formant une sorte de manteau qui s'écarte pour permettre à l'encre de pénétrer plus profondément dans le vide ainsi créé. Les lettrés chinois adopteront cet instrument nouveau pour la calligraphie et pour le lavis. Ce style sera introduit au Japon au xiii^e siècle, mais il semble que les peintres soient restés fidèles au pinceau traditionnel. Selon le professeur Andō Kosei, il se pourrait que Sesshū (1420-1506), le grand maître du suiboku (lavis), ait connu en Chine le pinceau des lettrés.

Cependant, son usage ne s'est répandu dans l'archipel qu'à la fin du xvii^e siècle, lorsque l'école du Sud (Nanga) imita les œuvres des lettrés de l'époque Ming.

Deux ouvrages publiés en 1834 expliquent à l'aide de planches gravées la structure de ce pinceau. L'un d'eux, le Kanjō ni fu (Deux Albums sur les pinceaux chinois), est l'œuvre de Hosoi Kōtaku (1658-1735) et dut être rédigé vers 1715 ; le second est le Zōhitsu fu (Album d'une collection de pinceaux) d'Ishikawa Beian.

Fabriqués principalement à Nara, les pinceaux japonais ont des manches en bambou et sont moins luxueux que leurs modèles chinois.

Chine

L'application du terme « lavis » à la peinture chinoise est assez malencontreuse. Bien que techniquement pertinente, la notion peut être source de malentendus ; en Occident en effet, elle ne désigne qu'une forme particulière – et relativement mineure – des arts graphiques, alors qu'en Chine elle s'identifie au concept même de peinture. Plutôt que d'utiliser le terme de lavis, il vaut mieux employer simplement celui de « peinture (chinoise) ». En chinois, à moins d'y ajouter une spécification supplémentaire, le vocable hua, « peinture », désigne normalement une œuvre exécutée à l'encre monochrome, sur soie ou sur papier (la présence de couleurs est indiquée par une mention particulière – she se –, car elle n'est pas normalement impliquée dans le concept de peinture).

Remarquons toutefois que cette notion de « peinture chinoise » à laquelle on se réfère ici ne s'est formée que vers la dynastie Tang et elle ne s'est imposée définitivement qu'à partir des Cinq Dynasties. Jusqu'à la dynastie Tang et pendant toute sa durée, « peinture » désignait le plus souvent la peinture murale (bihua) ou même, lorsqu'il s'agissait d'œuvres sur soie, une forme d'art richement coloré (d'où, pour désigner également la peinture, le terme archaïque de danqing, littéralement « rouges et verts ») où l'encre n'intervenait que dans le tracé linéaire des contours.

Pour tout ce qui concerne l'histoire et l'esthétique du « lavis » chinois, on se référera donc directement aux articles traitant de la peinture chinoise (cf. chine - Arts) à laquelle il s'identifie. Qu'il suffise de livrer ici quelques indications purement techniques. Dans les peintures exécutées de façon relativement lente ou minutieuse, le tracé des éléments graphiques linéaires et l'application du lavis représentent deux stades distincts dans le travail du peintre ; dans les peintures en style elliptique-impromptu (xieyi), les deux aspects tendent à se confondre et leur exécution devient simultanée. Dans le premier cas, le peintre met d'abord en place tout ce qui relève de la structure graphique – le mouvement et la touche du pinceau jouent ici le rôle prédominant ; ce travail terminé, il « colore » ces structures graphiques en étalant des nappes d'encre plus ou moins additionnée d'eau, qui confèrent à l'ossature graphique sa chair, son volume, sa tonalité, sa luminosité et son atmosphère : cette seconde opération s'appelle ran ou xuanran et met en œuvre les valeurs d'encre ; cette fois, la touche du pinceau se noie et s'efface dans l'étalement de la nappe liquide. Les peintures exécutées en style elliptique-impromptu recourent à une technique que l'on pourrait qualifier parfois de « tachiste » ; le coup de pinceau est à la fois touche et teinte, il suggère simultanément le contour graphique et le volume tonal de l'objet.

Les peintres chinois ont exploré toutes les vertus « colorées » de l'encre, ainsi que toutes ses nuances de matière ; de l'encre pâle à l'encre profonde, de l'encre onctueuse à l'encre « sèche », les variations sont subtiles et innombrables. Cette vivante métamorphose des valeurs d'encre donne à la peinture chinoise une qualité impondérable qui est presque toujours perdue ou défigurée en reproduction.

Japon

Les progrès accomplis, à partir des ix^e-x^e siècles, par la peinture chinoise grâce à l'emploi exclusif de l'encre plus ou moins humectée d'eau, procédé qui entraîna la création d'un nouveau mode d'expression graphique où le cerne fit place au modelé par touches et par taches tandis que les valeurs aériennes pouvaient s'exprimer dans le paysage, ne furent que tardivement connus au Japon, car les peintures restèrent longtemps fidèles à la technique des Tang.

Au xiii^e siècle, les moines zen (en chinois chan), Chinois venus du continent ou Japonais ayant visité ce dernier, introduisirent au Japon ce procédé nouveau. Le lavis (suiboku) fut étudié dans les monastères et les modèles chinois y furent copiés avec application. Au cours des Cinq Dynasties et des Song, plusieurs styles avaient été élaborés dans différents milieux chinois. C'est celui, fort académique, des peintres de la cour des Song du Sud (1127-1279) qui fut d'abord le plus apprécié : composition en un coin, insistance sur le trait modelant le contour des montagnes et des arbres, lyrisme des brumes et des nuages.

À l'époque Muromachi (1333-1573), alors que les shōgun Ashikaga réunissaient une importante collection de peintures chinoises, des artistes formés dans les monastères zen adaptèrent la technique et les thèmes venus du continent aux paravents et aux portes à glissières, destinés aux demeures princières. Dans cette adaptation, l'artiste n'a retenu des rouleaux en hauteur chinois (kakemono ; cf. infra) que la valeur décorative. En outre, les Japonais ne semblent pas avoir connu le pinceau élaboré sous les Song du Nord (960-1126), instrument dont la structure donnait aux touches une souplesse et une vigueur accrues. De plus, les Japonais avaient l'habitude de peindre sur du papier préalablement encollé qui n'absorbait pas l'encre de la même façon que les supports chinois, laissés sans préparation ; l'encre restée en surface produit des effets de miroitement qui donnent aux œuvres japonaises un aspect moins profond.

On peut se demander si Sesshū Tōyō, qui après son séjour en Chine (1468) maîtrisa si parfaitement cette technique nouvelle, n'utilisa pas le pinceau chinois. Certes, il ne mentionne pas ce détail dans l'inscription tracée sur le paysage en haboku (en chinois pomo : encre brisée) dans lequel il imite la peinture par taches des artistes des monastères chan des alentours de Hangzhou, la capitale des Song du Sud. Mais les artistes, tel Hasegawa Tōhaku, qui au cours de l'époque Momoyama (1573-1603) se réclamèrent de Sesshū ont une touche moins vigoureuse et conservent dans leurs compositions magistrales l'aspect particulier dû au support encollé. Le contenu spirituel des œuvres des lettrés chinois, exprimé dans les écrits des maîtres Song du Nord, semble avoir également échappé aux Japonais. On n'en veut pour preuve que le classement adopté par Sōami pour les artistes chinois représentés dans les collections des Ashikaga (Kundaikan sayō chōki, supplément de 1511), classement qui s'inspire de celui des critiques chinois de l'époque des Six Dynasties (iv^e-vi^e s.).

C'est au cours des xvii^e et xviii^e siècles que le pinceau Song fut imité au Japon, tandis que l'idéal des lettrés chinois inspira les adeptes du Nanga (peinture du Sud).

Chine

En Chine comme ailleurs, la peinture murale a constitué la forme la plus ancienne de l'art pictural. Pratiquée dès les époques les plus reculées, elle a été liée par sa nature même aux commandes officielles de la cour d'abord, de la religion ensuite (bouddhisme et taoïsme).

Les peintures murales (il s'est toujours agi en Chine de peinture murale plutôt que de fresque) des palais impériaux remplissaient essentiellement une mission de propagande politique, servant à la commémoration et à l'illustration des vertus du bon gouvernement. Ultérieurement, elles jouèrent un rôle plus purement décoratif : ainsi à l'époque Tang, qui marqua l'apogée de la peinture murale, les sujets ne se limitent plus à une peinture de figures à caractère narratif ou didactique, mais embrassent tous les genres, y compris même le paysage. À partir des Song toutefois, l'usage d'orner les palais au moyen de peintures murales commence à tomber en désuétude, pour faire place à l'accrochage des peintures montées en rouleau ; cette évolution s'est précipitée de façon irréversible durant les périodes ultérieures, avec seulement au xix^e siècle le bref et étonnant intermède des Taiping : les dirigeants de ce mouvement entreprirent à nouveau de faire décorer leurs résidences officielles de vastes peintures murales d'une vitalité remarquable.

En ce qui concerne les peintures murales religieuses, suivant l'essor du bouddhisme, elles prirent un large développement à partir des Six Dynasties ; à côté des innombrables temples qui partout se couvrent de peintures, il faut mentionner aussi les grottes du Gansu – Maiqishan et surtout Dunhuang – qui présentent un registre de sujets très varié ainsi qu'un échantillonnage de l'évolution picturale depuis les Six Dynasties jusqu'aux Yuan. Depuis les Tang jusqu'aux Ming, les temples taoïstes s'ornent eux aussi de peintures dont la qualité et la richesse ne cèdent en rien aux œuvres bouddhiques (temple Yongle Gong au Shānxi, début du xiv^e s.).

Enfin, à côté des peintures de cour et des peintures religieuses, apparaît une troisième catégorie : celle des peintures funéraires ; pratiquées depuis les Han jusqu'aux Ming, elles n'ont été redécouvertes qu'à partir des années 1930. Les fouilles menées après 1949 ont révélé un nombre sans cesse croissant d'œuvres, dont jusqu'à présent l'une des plus remarquables reste sans doute la tombe de la princesse Yongtai (sépulture Tang, datant de 706, découverte au Shǎnxi en 1961).

La plupart des peintures des palais et des temples ont disparu avec les bâtiments qu'elles ornaient (la Chine n'a conservé qu'un nombre infime de ses monuments anciens). La documentation littéraire la plus abondante sur l'art de la peinture murale couvre principalement la dynastie Tang, époque à laquelle cet art occupait encore une position privilégiée. Les plus célèbres peintres Tang s'adonnaient simultanément à la « fresque » et à la discipline relativement neuve de la peinture à l'encre sur support de soie (plus tard également sur papier). À partir de l'époque Song, cette peinture à l'encre monochrome est la peinture par excellence et devient l'apanage de l'élite intellectuelle et sociale des lettrés ; la peinture murale est désormais reléguée au niveau d'un métier artisanal pratiqué par des ouvriers illettrés. Elle continue d'exister, ne fût-ce que pour répondre à la demande des temples bouddhistes et taoïstes, mais, frappée de ce mépris dans lequel les lettrés chinois confondaient toutes les activités manuelles, elle entre dans un humble anonymat et disparaît définitivement de l'horizon des esthètes et des historiens.

En ce qui concerne la technique, les peintres chinois travaillaient à sec et évitaient en général les enduits à la chaux. Le mur était couvert de plusieurs épaisseurs successives de bousillage étalées sur des lattis de bambou, puis revêtu d'une dernière couverture faite d'un mélange de colle et de sable fin ; cette couverture était ensuite enduite d'argile blanche délayée dans de l'eau et du lait de soja ; à cette argile étaient mêlés des fils d'ouate ou de laine pour assurer la cohésion du revêtement. Enfin, la surface à peindre recevait encore une préparation de colle et d'alun, du même type que la préparation utilisée pour les supports de soie et de papier. L'exécution de la « fresque » se faisait en plusieurs étapes : le carton était transposé sur le mur au moyen d'une matrice dont les contours étaient percés de trous ; la matrice étant appliquée sur le mur, l'artisan la tamponnait avec un sachet de gaze contenant une poudre blanche ou rouge (technique héritée des fresquistes de l'Inde) – d'où le nom de fenben, « version à la poudre », qui est resté utilisé en peinture dans le sens général de « projet-esquisse ». La matrice enlevée, le peintre reprenait au moyen d'une sorte de fusain ces contours marqués à la poudre ; ensuite, il traçait les contours définitifs à l'encre, enfin plaçait les couleurs. Le plus souvent, le maître se contentait d'exécuter l'esquisse au fusain et les contours à l'encre, laissant la mise en couleurs à des artisans subalternes (aussi trouve-t-on souvent dans les ouvrages anciens des mentions du genre « Wu Daozi peignit telle fresque dans tel temple, les ouvriers chargés de la mise en couleurs gâtèrent son œuvre » !). En marge de chaque partie de son dessin, le maître indiquait par écrit sur le mur, au moyen de symboles simples (chiffrés pour la plupart, car les artisans étaient généralement illettrés), les diverses couleurs à utiliser ; celles-ci étaient au nombre d'une douzaine, souvent à base de pigments minéraux. Divers ornements – tels que les bijoux des personnages, etc. – étaient ajoutés en relief par application de pâte, peinte ou dorée. Certaines peintures murales toutefois restaient dans leur premier état d'encre monochrome, sans intervention des artisans coloristes (bai hua, littéralement « peinture blanche »).

Japon

Les plus anciennes peintures murales japonaises que l'on connaisse sont celles du Kondō ou temple d'Or du Hōryū-ji à Nara. Elles dateraient de la fin du vii^e siècle, époque à laquelle le contact direct avec la dynastie chinoise des Tang (618-907) favorise l'introduction de l'art continental dans l'archipel nippon. La peinture murale connaît alors en Chine un de ses points culminants. Maints temples et palais de la capitale s'ornent de « fresques », mais il n'en subsiste presque rien. Il en va de même au Japon et, à cet égard, la décoration du Kondō, précieux témoignage d'un art disparu, présente un intérêt capital. Sa disparition quasi totale, lors d'un dramatique incendie en 1949, est considérée comme une catastrophe nationale, voire mondiale.

Les murs intérieurs du sanctuaire comprennent quatre grands panneaux (3,10 à 3,14 m de haut sur 2,64 à 2,67 m de large), représentant quatre paradis choisis selon un système théologique, et huit panneaux d'angle (3,12/3,14 m de haut sur 1,57/1,60 m de large), figurant des bodhisattva seuls. Ces peintures reflètent l'art du début des Tang mêlé à des apports d'Asie centrale. Les scènes ont un rythme et une stabilité dus à une composition symétrique organisée autour d'un Bouddha central ; les personnages, dont le corps est cerné de petites lignes vermillon appelées « fil de fer », ont un volume qu'accentuent encore des dégradés brun rouge. Chaque élément de l'ensemble est reproduit à l'aide d'un poncif sur le mur enduit de chaux blanche, puis les contours sont tracés en noir et rouge, enfin les couleurs minérales (rouge, pourpre, jaune, vert, bleu, blanc et noir) sont appliquées à sec, et non sur un mortier humide comme pour une fresque proprement dite.

Plus typiquement japonaises sont les peintures qui recouvrent les portes et les parois du pavillon du Phénix (Hōōdō) du Byōdō-in à Uji, au sud de Kyōto. Ce sanctuaire dédié au culte d'Amida date de 1053, au moment où le style pictural chinois ou kara-e se transforme en un art plus original, le Yamato-e ou style national, par une simplification dans le traitement des personnages et du paysage et par l'introduction de sites et de thèmes japonais. Cela est particulièrement sensible au Byōdō-in, où le cortège divin du Bouddha Amida descend sur terre en se profilant sur un paysage qui évoque les contours harmonieux des collines des environs de Kyōto. La souplesse du dessin suggère un mouvement rythmé, et les couleurs claires sont reprises au pinceau et rehaussées de feuilles d'or découpées (kirikane). Ce style se retrouve dans les anges volants ornant les caissons de l'Amida-dō du Hōkai-ji à Kyōto (début xii^e s.).

Aux siècles suivants (surtout aux xvi^e, xvii^e et xviii^e s.), les compositions murales compteront plusieurs chefs-d'œuvre, mais ce seront des réalisations soit sur bois, soit sur papier marouflé, auxquelles le terme de peinture murale ne peut s'appliquer.