PEINTURE MÉTAPHYSIQUE

La peinture métaphysique n'est attachée ni à un mouvement ni à une école : elle n'obéit pas à une doctrine. Elle est cependant liée à un groupe très restreint de peintres qui, entre 1910 et 1920, ont refusé d'axer leurs œuvres sur l'unique recherche formelle que proposaient les avant-gardes. Pas de mouvement donc, car la peinture métaphysique, définie comme telle par son fondateur, n'a jamais eu que trois véritables représentants. Pas d'école non plus, puisqu'aucun de ces trois peintres n'a tenté d'établir des règles régissant cette nouvelle esthétique, de cerner ses limites et de définir ses techniques d'approche. Il est vrai que, pour ces artistes, l'expérience métaphysique ne représente qu'une période qui, d'un point de vue chronologique et iconographique, reste limitée dans leur œuvre. Il faut donc se demander pourquoi trois individualités aussi diverses que Giorgio de Chirico, Carlo Carrà et Giorgio Morandi se sont réclamées de cette esthétique.

Esquisse d'une définition

Aucun programme n'a soutenu les expériences du petit groupe de peintres dits métaphysiques. Cependant, vers 1919, alors qu'il avait déjà achevé les toiles les plus importantes de sa carrière, Chirico publie une série de réflexions théoriques portant sur le sens et les buts de sa peinture. Carrà l'avait déjà devancé dans cette voie lorsqu'il écrivit, en 1918, Il Quadrante dello spirito (Le Cadran de l'esprit). Mais les écrits les plus significatifs restent ceux de 1919 : le recueil que Carrà publia sous le titre de Pittura metafisica (Peinture métaphysique) et les articles de Chirico qui parurent dans les revues romaines Cronache d'attualità et Valori plastici : « Sull'arte metafisica » (« Sur l'art métaphysique ») et « Noi metafisici » (« Nous les métaphysiques »). Ainsi une définition, bien vague il est vrai, commence à se dessiner ; et aux toiles, seuls témoignages jusqu'alors de cette nouvelle démarche plastique, s'ajoute l'apport théorique engendré par la réflexion des créateurs mêmes. Giorgio de Chirico écrit : « Dans le mot métaphysique, je ne vois rien de ténébreux. C'est cette même tranquille et absurde beauté de la matière qui me paraît « métaphysique », et les objets qui, grâce à la clarté de la couleur et grâce à l'exactitude des volumes, se trouvent placés aux antipodes de toute confusion et de toute obscurité me paraissent plus métaphysiques que d'autres objets. » Le mot « métaphysique » renvoie donc à une notion de fixité et surtout de précision dans la définition des formes et des structures chromatiques. Un souci de « réalisme », une volonté de mise en évidence des éléments figuratifs sont ainsi au principe de cette aventure picturale. On retrouve chez Carrà une approche analogue concernant l'utilisation des objets et de la matière. Pour lui aussi, la peinture métaphysique doit s'épanouir dans une certaine fidélité au réel, mais un réel figé par l'immobilité de la vision. Il parle d'ailleurs du « silence magique des formes créées par Giotto » et confie qu'il « cherche à pénétrer dans l'intimité cachée des choses offertes tous les jours au regard et qui, elles, sont les dernières à se laisser conquérir ». À partir de ces affirmations, on peut considérer que Chirico, tout comme Carrà, a cherché à représenter un ordre figuratif statique qui s'oppose au dynamisme de l'avant-garde futuriste. Cette volonté constante de se rattacher à la fixité du regard amène tout naturellement les deux peintres à renouer avec l'équilibre de l'univers pictural de la Renaissance italienne. Ils prisaient par dessus tout, dans la tradition nationale, la perfection des formes que l'on retrouve dans l'œuvre de Giotto, de Masaccio, de Paolo Uccello et de Piero Della Francesca. Vers 1917, Chirico prône un « retour aux maîtres », et cela en opposition avec les avant-gardes[...]