BEHRENS PETER (1868-1940)

Né à Hambourg, mort à Berlin, Peter Behrens appartient à la brillante génération d'architectes qui tentèrent de constituer, dans l'Allemagne du début du siècle, une école d'avant-garde. Grâce à la construction de l'usine de turbines de l'AEG, il s'impose comme le pionnier de l'architecture industrielle. Il ne produit pas cependant d'autre ouvrage qui ait marqué de façon décisive la génération suivante. L'absence de continuité stylistique, les ambiguïtés et les incertitudes mêmes qui caractérisent l'ensemble de son œuvre attestent un désir de surmonter les contradictions qui, dans l'Europe industrielle et plus encore en Allemagne, éclataient entre l'apothéose manufacturière de l'exposition de 1889 et les années vingt.

À la recherche d'une architecture

Dans le vaste mouvement européen de l'« art nouveau », l'éphémère Jugendstil rechercha la rupture avec le passé. « Réactionnaire et bourgeois », le mouvement, qui en dernière analyse « se résout en un véritable épiphénomène », ne put, il est vrai, assumer pleinement cette rupture ; du moins stimula-t-il les recherches de cette architecture nouvelle que Behrens prônait résolument.

La carrière d'architecte de Behrens commence avec l'exposition de la Mathildenhöhe à Darmstadt (1901) ; il y réalise sa propre maison, la seule qui ne soit pas construite par Olbrich. Il s'oppose au style raffiné et « pictural » de ce dernier ; il réduit les moulurations et, surtout, établit une liaison entre façade et structure. À l'Exposition internationale de Turin, son hall d'entrée du pavillon allemand est d'une simplicité délibérée : dès 1902, comme Hoffmann et Olbrich, il tourne le dos à l'art nouveau, rejoignant le contre-mouvement amorcé à la fin des années quatre-vingt-dix.

Le refus de l'ornement se manifeste alors par un contrepoint géométrique autour du carré, fondé sur un système rigide des proportions. L'élégance de ce jeu, dans un espace à deux dimensions, reste encore apparentée aux superstructures de l'art nouveau. Du fait de sa formation de peintre et de son orientation vers les arts appliqués, Behrens manifeste, tout comme Van de Velde, une tendance naturelle à l'expression graphique. Le pavillon d'art de l'exposition d'Oldenbourg (1904), la salle de concert des jardins de Flore de Cologne (1906), le crématorium de Delstern dont le panneautage géométrique rappelle San Miniato de Florence, constituèrent sa première production, où l'on note une insistance décorative qui évoque Hoffmann. Pourtant l'architecture de Schinkel, considéré par Behrens comme son père spirituel, constitue pour lui un autre pôle d'attraction. Ce renouveau d'intérêt pour le « classicisme romantique » s'explique et se justifie par un penchant à la rationalité dans la conception de l'édifice, marqué dans les maisons Schröder et Cuno à Eppenhausen près de Hagen (construites respectivement en 1908-1909 et 1909-1910).

Son intuition d'une nouvelle expression doublée d'une volonté de redéfinir l'architecture comme art de construire n'eurent d'autre recours que la reconquête de concepts anciens et la « modernisation » de modèles historiques.