PHOTOGRAPHIE (art) Le statut esthétique
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La fin de la photographie-peinture
Bien qu'influencée aussi par le style des photographes britanniques, la photographie américaine avait eu son évolution propre, marquée notamment par un goût très vif des reportages, qui culmine avec les admirables documents sur la guerre de Sécession dus à Mathew Brady, Alexander Gardner et Timothy O'Sullivan, où les cinéastes de westerns viendront régulièrement rechercher des sources d'inspiration. Vers 1900 toutefois, le « style international » (exporté jusqu'au Japon) englobait la vérité documentaire dans la rhétorique des effets : la « matière » (papiers de luxe, retouches par suppression ou par adjonction de détails, etc.) primait sur la lumière. C'est l'époque où un esthéticien, Robert de La Sizeranne, s'écriait : « La photographie a dépassé les promesses de la science ; elle ne nous avait promis que de la vérité, elle nous a donné la beauté », confondant avec celle-ci une débauche de trucs (gomme bichromatée, encres grasses) qui pastichent le fusain, l'aquatinte ou encore le lavis.
Vers 1907, l'Américain Alfred Stieglitz rompit brutalement, grâce à une argumentation théorique précise, avec la photographie « artistique ». Ayant créé, dès 1902, un groupe dissident du Camera Club de New York, il condamne non seulement la retouche, mais l'agrandissement : il travaille avec un appareil portatif, même dans les conditions les plus difficiles (photos prises dans la neige). En 1910, une galerie d'art ouvre ses portes à son groupe ( Photo-Secession), cependant que Stieglitz joue un rôle de premier plan dans la diffusion des peintures cubistes aux États-Unis : on a pu dire qu'en photographie il a parfois entrepris de faire du cubisme d'après nature. Le choix de sujets apparemment déshumanisés, l'importance du cadrage, l'introduction d'éléments répétitifs destinés à favoriser l'impression de rythme ou au contraire la juxtaposition (par exemple de grosses lettres d'affiche et un angle de mur lépreux) expliquent que Picasso ait, à son tour, reconnu une recherche proche de la sienne dans son œuvre. Mais il ne s'agit pas d'une banale transposition des vues cubistes par un autre médium : en 1921, Stieglitz part à la conquête de la photographie « pure » qui repose, à chaque épreuve, à chaque « plan », le même problème : « un maximum de détails pour un maximum de simplification », qu'il résout dans un sens moins « réaliste », comme on pourrait le croire, que platonicien. Il photographie des nuages qu'il appelle des « chants du ciel » et des « équivalents d'émotion ».
The White Fence, P. Strand
By courtesy of Paul Strand
Le groupe Photo-Secession n'eut que quelques années d'existence, mais c'est grâce à lui que l'originalité de la photographie comme médium artistique a pu être affirmée sans retour. Indépendamment de leurs préoccupations particulières, les artistes qui la composèrent introduisirent en effet le problème de l'illusion de réalité, problème aujourd'hui au centre de nombreuses discussions des théoriciens du cinéma. Leur activité se situait dans un champ où ce problème n'était pas encombré par les données concernant la « continuité » dans l'espace et dans le temps, qui affectent aujourd'hui la critique cinématographique. Par contre, il est notable que Paul Strand, le photographe le plus doué qu'ait révélé vers 1916 la Photo-Secession, soit passé dans une deuxième partie de sa carrière à la coréalisation de films. Il y apporta la même puissance, le même parti pris d'atteindre l'essentiel à partir d'un détail banal ou quasi abstrait : « L'objectivité est la véritable essence de la photographie, sa contribution à l'art et aussi sa limitation. Le problème du photographe est de voir clairement les limites et les potentialités de son médium. » Avec lui la photographie « pure » rejoint la vie muette des objets : « Si vous êtes vivant, un légume, une barrière signifient quelque chose pour vous. »
Die Welt ist schön (« Le monde est beau »), ce titre d'un album-manifeste du photographe allemand Albert Renger-Patzsch (1928), révèle bien la contradiction interne de l'« illusion de réalité » : Renger-Patzsch condamne tout trucage, toute recherche des « effets », attitude d'autant plus remarquable qu'il est presque contemporain de la crise expressionniste du cinéma allemand ; mais en privilégiant plus subtilement que les maîtres de la Photo-Secession tel détail de la nature (une branche en fleurs, un tas de vieilles pierres), il introduit la thèse selon laquelle la beauté du monde dépend du choix fait par l'œil qui le regarde. L'image photographique, par son « objectivité » ou son « caractère mécanique », est celle qui répond le mieux à la remarque de Spinoza : « Je n'attribue à la nature ni beauté ni laideur, convaincu que je suis que les choses ne sont belles ou laides que par rapport à notre imagination (faculté de créer des images). »
Un troisième courant de cette époque est représenté par les chercheurs qui sont à l'origine des premiers clichés totalement « abstraits ». Dès 1913, Alvin Langdon Coburn brise l'espace traditionnel par ses vues en plongée de New York et surtout par son triangle de miroirs placé devant l'objectif. Le peintre Christian Schad obtient à Zurich, en 1918, des images sans caméra en éclairant des objets posés sur la surface sensible. Au Bauhaus, László Moholy-Nagy reste attaché au graphisme.
Or ces trois courants convergent vers une définition « étymologique » de l'art photographique : ce serait une « description de la lumière » par elle-même, le support (sujet, matériel pseudo-pictural) étant progressivement réduit à l'état de prétexte. L'émotion ou la réflexion seraient appelées à naître de la luminosité même. C'est dans cette perspective qu'il faut apprécier l'apport théorique assez exceptionnel de Man Ray. Avec lui, le divorce entre peinture et photographie se trouve paradoxalement consommé, puisqu'il utilise les deux techniques, en les excluant radicalement l'une de l'autre. Par son invention des « rayographes », la photographie n'a plus de support du tout et, selon sa belle formule, il y a « du nouveau sous le soleil ». S'il se trouve être à la fois un excellent et minutieux portraitiste et l'auteur de réussites « techniques » qui doivent beaucoup à l'imagination poétique pure, ce n'est pas seulement à l'influence de la Photo-Secession, du dadaïsme et du surréalisme qu'il le doit, c'est aussi à cette liberté conférée, d'après ses propres dires, par une « pratique absolument familière du métier ». Liberté qui lui permit récemment de retourner sa proclamation de 1937 : « La photographie n'est pas l'art » en disant : « L'art n'est pas la photographie. »
Cultivés par des amateurs dès les origines, le photomontage et le photocollage qui aboutissent à prêter à une composition irréelle préalable « toutes les apparences de quelque chose de réel qui a été photographié », se sont trouvés intégrés d'emblée dans le courant de renouvellement des formes qui commença avec le cubisme et au cours de la période 1910-1920. D'une fantaisie parfois laborieuse, ils sont passés à la propagande politique avec John Heartfield et El Lissitzky.
Mode masculine, magasin avenue des Gobelins, Atget
Georges Eastman House Collection
La tendance prédominante à partir de 1930 combine un certain goût poétique, voire fantastique, goût de l'étrangeté, avec le réalisme social, qui retrouve le vérisme d'Eugène Atget (1857-1927), l'acuité du « regard neuf » n'excluant pas une volonté artistique. Qu'on songe à l'école tchécoslovaque, restée remarquablement fidèle aux influences surréalistes de ses origines (1935), et mieux encore à Brassaï (1899-1984), précurseur de toute l'actuelle école française, qui mêle la fraîcheur de l'émotion à l'humour et au pittoresque social, notamment, chez Izis et Robert Doisneau. Cette dernière tendance est à la fois « sublimée » et dépassée par Henri Cartier-Bresson (1908-2004), qui intègre ses préoccupations plastiques au reportage, conçu comme une recherche du « moment décisif », excluant l'anecdote et transférant l'instantané au permanent.
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Écrit par
- Gérard LEGRAND : écrivain, philosophe, critique d'art et de cinéma
Classification
Médias
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William Henry Fox Talbot/ Hulton Archive/ Getty Images
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Cook/ Hulton Archive/ Getty Images
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