PHYSIOGNOMONIE

Les artistes et la physiognomonie

La physiognomonie s'est constituée à l'origine en dehors de tout rapport avec les arts plastiques. Mais à partir du moment où les auteurs décidèrent d'illustrer leurs traités, ils devinrent étroitement tributaires des artistes. Certaines des têtes de Cocles et d'Indagine sont manifestement tirées de tableaux et de gravures. Della Porta a reproduit des bustes antiques et des portraits modernes (Pic de la Mirandole, Politien), et il a regardé le traité des proportions de Dürer, auquel il a emprunté notamment l'image des têtes concave, convexe et plate. Avant Lavater, néanmoins, la documentation des physiognomonistes était essentiellement constituée de descriptions dans des textes.

Avec Lavater, tout change. Seule compte désormais la documentation figurée. Dessinateur lui-même, il s'était constitué un « cabinet physiognomonique » (aujourd'hui dispersé) qui compta jusqu'à vingt-cinq mille gravures, dessins, aquarelles et peintures de portraits, caricatures, figures imaginaires et scènes de toutes sortes, depuis la Renaissance. Il exerçait son jugement non seulement devant des sujets en chair et en os, venus le consulter, mais aussi d'après les portraits qu'on lui soumettait. La représentation offrait même à ses yeux l'avantage de supprimer les mouvements divers et les expressions fugitives qui gênent l'observation. Enfin, il pensait pouvoir communiquer sa « science », ou plutôt ses intuitions, à travers l' illustration de son ouvrage : les Fragments se présentent avant tout comme une galerie de portraits, gravés par Daniel Chodowiecki, de l'Académie de Berlin. Son ami Johann Heinrich Füssli intervint dans l'édition anglaise de 1792 et François-André Vincent dans l'édition Moreau. Girodet-Trioson, David d'Angers paient tribut à Lavater, dans leurs écrits du moins. Mais l'alliance du physiognomoniste et de l'artiste était contre nature. Lavater, qui exalte l'art du portrait, se plaint amèrement de la plupart des portraitistes et voudrait réformer la profession. En fait, l'idéal est pour lui la silhouette tirée à l'aide d'une « machine sûre et commode » qui préfigure le physionotrace, la chambre claire, le mégascope et finalement, l'appareil photo de l'anthropométrie, c'est-à-dire, à l'opposé de l'art, la reproduction mécanique du réel.

Les artistes, de leur côté, ne pouvaient ignorer l'existence de la physiognomonie. Rendre visible l'homme intérieur était devenu à la Renaissance une préoccupation majeure des praticiens et des théoriciens. Pour Alberti, ce but devait être atteint essentiellement par la représentation des mouvements et des gestes qui trahissent les émotions. Mais Léonard de Vinci, tout en exprimant le plus grand mépris à l'égard de la métoposcopie et de la chiromancie, admettait que « les traits du visage manifestent en partie la nature des hommes, leurs vices et leurs complexions » (Codex urbinas, f^o 109 r^o), car ils conservent les traces durables de leurs passions dominantes. Au xvi^e siècle, divers théoriciens jugèrent utile d'inclure dans leurs traités un chapitre sur la physiognomonie, reprenant et adaptant les écrits des spécialistes. Ainsi Pomponius Gauricus qui, dans son De Sculptura de 1504, offrit la traduction latine un peu arrangée d'Adamantius, et après lui Francisco de Hollanda (1548), Giovanni Paolo Lomazzo (1584) et G. P. Gallucci, le traducteur des Quatre livres de Dürer (1591). Pour justifier leur initiative, ils expliquent que la physiognomonie doit permettre d'imaginer d'après leur caractère connu le visage des personnages historiques dont il ne reste aucun portrait, de composer des figures symboliques adéquates incarnant les vices et les vertus et d'introduire à loisir la variété dans les figures secondaires,[...]