PIERO DELLA FRANCESCA (entre 1415 et 1420-1492)

Premières œuvres

On ignore tout des débuts de Piero della Francesca dans le domaine de la peinture ; on se demande qui fut son premier maître, quelles furent ses premières orientations, où et comment se déroulèrent les rapports qu'il eut avec Domenico di Bartolo, rapports révélés par ses œuvres. On sait qu'en 1439 il se trouvait à Florence avec Domenico Veneziano, mais on ignore où il avait séjourné avant cette date. Peut-être était-il déjà à Florence ; cette hypothèse semble la plus vraisemblable, si l'on songe qu'aucun milieu ne pouvait, mieux que celui de Florence, convenir à un jeune peintre décidé à considérer la perspective comme fondement de sa propre recherche. Il regarda certainement tout aussi attentivement les œuvres de Masolino et de Gentile da Fabriano que celles de Fra Angelico et celles de Fra Filippo Lippi ; mais il fut surtout profondément intéressé par les œuvres de Masaccio, par les recherches perspectives de Brunelleschi et par celles de Paolo Uccello : il faut ajouter à cela l'étude stimulante du Trattato della pittura écrit en 1436 par Alberti. Si les fresques du chœur de Sant'Egidio à Florence subsistaient encore, on pourrait établir de façon précise les rapports existant entre Piero et Domenico Veneziano. Ces fresques ayant disparu, il faut commencer cette étude par les œuvres qu'il exécuta à Borgo San Sepolcro, avant son voyage à Ferrare. Mais ces œuvres posent des problèmes, surtout d'ordre chronologique, difficiles à résoudre. Le Polyptyque de la Miséricorde, conservé à la pinacothèque communale de Sansepolcro, fut commandé à Piero le 11 juin 1445 ; l'obligation de terminer les travaux au plus tard en 1448 était stipulée. Mais il est certain que l'exécution se prolongea bien au-delà de la date prévue ; il faut remarquer en outre que ni les six petits saints latéraux, ni la prédelle ne sont de la main du maître. L'examen du support en bois du polyptyque permet d'affirmer qu'à l'origine les images de la rangée supérieure n'étaient pas fragmentées en nombreux compartiments, comme elles le sont de nos jours, mais qu'elles étaient placées sur le même support qui portait en bas des figures de dimensions plus grandes. Lorsque cette œuvre fut démembrée, les panneaux de la cimaise furent sciés et raccourcis. C'est alors que l'ange de l'Annonciation fut amputé partiellement de ses ailes et que sa figure fut placée de façon à être vue debout sur un sol incliné. À l'origine, ce sol était au contraire plat et l'ange s'inclinait vers la Vierge. La cimaise centrale avec la scène de la Crucifixion avait également des dimensions plus importantes et était peut-être cintrée. Il y avait, dans tout cet ensemble, une unité de composition plus grande que celle que l'œuvre possède actuellement, un dynamisme plus prononcé, un caractère dramatique plus éclatant. L'influence de Masaccio est évidente ; mais, on le voit surtout dans l'invention du panneau principal représentant la Vierge de la Miséricorde, cette influence est dominée par un sentiment architectural nouveau qui place cette composition au point de départ d'une pensée artistique qui restera longtemps très vivante dans une grande partie de l'art italien. On a constaté l'influence qu'exerça sur Piero le triptyque réalisé par Sassetta, en 1444, pour l'église franciscaine de Borgo San Sepolcro. Ce qui, dans cette œuvre, influença le plus Piero, ce furent sans doute les panneaux retraçant les histoires du saint, et cela surtout à cause de l'importance que Sassetta a donnée au paysage traité non pas tant comme élément narratif ou comme élément scénique que comme créateur de la luminosité spatiale. Ces panneaux de Sassetta ranimèrent dans l'âme de Piero della Francesca un intérêt qu'il avait certainement éprouvé à Florence lorsqu'il avait découvert les peintures de Gentile da Fabiano, celles de Masolino et plus encore celles de Fra Angelico : intérêt qui se manifeste dans [...]