POÈME SYMPHONIQUE

Genre musical illustré pour la première fois sous cette dénomination par Liszt, et désignant une œuvre orchestrale déterminée au point de vue de la conception et de la structure par un argument extérieur d'ordre poétique, descriptif, pittoresque, légendaire, philosophique. Ainsi conçu, il correspond aussi bien à certaines tendances générales du xix^e siècle — spéculations philosophiques et littéraires, éveil des nationalités — qu'à un désir des compositeurs de l'époque de dépasser les formes « abstraites » (forme sonate en particulier) héritées du classicisme ; il traduit un souci d'expression plus que d'architecture, et définit la musique « à programme » par opposition à celle dite « pure ». En fait, on peut aussi le rattacher à la fameuse phrase de Wagner sur l'impossibilité de continuer à composer des symphonies après Beethoven, et observer à son propos que Liszt tient surtout à montrer non pas que la forme est sans importance, mais qu'elle doit être reliée à une idée poétique et non à un schéma établi à l'avance. Il y réussit dans la mesure où, justement, parmi ses treize poèmes symphoniques, d'inspiration fort diverse, se trouvent certaines des pages formellement les plus originales et les plus riches d'avenir du romantisme musical (Prométhée, Héroïde funèbre, Hamlet, Du berceau à la tombe) ; mais il en va de même de sa Sonate en si mineur. À sa suite, le poème symphonique se répand en Bohême avec Smetana (Ma Patrie) et Dvořák, en France avec Saint-Saëns (Danse macabre) et César Franck (Le Chasseur maudit), en Russie (où il s'allie particulièrement bien à la couleur orchestrale) avec Moussorgski (Une nuit sur le mont Chauve), Borodine (Dans les steppes de l'Asie centrale) et Rimski-Korsakov, tandis qu'en Allemagne apparaît avec Richard Strauss (Dom Juan, Till Eulenspiegel, Ainsi parlait Zarathoustra, Une Vie de héros, Don Quichotte), l'héritier le plus authentique de Liszt en la matière. Le poème symphonique finit par englober peu à peu tout ce qu'il est permis d'imaginer, tant sur la plan de l'inspiration que de la structure (depuis les formes sui generis jusqu'à celles de la variation ou du rondo), et ceux qui s'y consacrent sont légion. Il importe cependant de noter que les morceaux de musique inspirés par des arguments extérieurs en déterminant plus ou moins la structure existèrent bien avant le xix^e siècle, voire de tous temps ; il ne suffit pas qu'une partition ait un titre ni qu'elle soit très évocatrice pour qu'il s'agisse d'un poème symphonique ; les grandes séries d'œuvres de musique « pure » sont aussi diverses de structure que les poèmes symphoniques de Liszt ; et le meilleur « sujet » ou argument ne garantit jamais à lui seul la musique (un poème symphonique lui aussi est d'abord fait de notes) : vérités que viennent opportunément rappeler des ouvrages aussi différents que les pièces « pittoresques » pour virginal de Byrd et les chansons de Janequin, la Symphonie pastorale de Beethoven et la Fantastique de Berlioz, ainsi que La Mer de Debussy, les concertos pour piano de Mozart et les symphonies londoniennes de Haydn. Cela sans oublier Pelléas et Mélisande de Schönberg ni Tapiola de Sibelius, à la fois très grands poèmes symphoniques et sommets architecturaux de la musique du xx^e siècle, sources d'émerveillement aussi bien pour le commentateur que pour l'analyste.

— Marc VIGNAL