Le Moyen Âge

Cette littérature, anonyme, dérive de trois sources, qui se mêlent sans toujours se confondre. Les cercles proches de la cour mettent à la mode une poésie galante et précieuse, influencée par les troubadours provençaux. Mais d'autres poèmes d'amour ont une origine populaire, qui se devine dans la naïveté de l'expression et le recours à des termes dialectaux : il s'agit essentiellement, face aux cantares de amor, des cantigas de amigo, qui sont censées être dites par une jeune fille en mal d'amour, pleurant l'absence de l'amigo (ou son infidélité), regimbant contre la stricte tutelle d'une mère abusive, ou la prenant pour confidente, afin de mieux lui donner le change ; le décor – fontaine, bord d'une rivière, rivage de la mer, chapelle d'un saint ou de la Vierge – atteste les origines telluriques de ce type de poésie, même si le jongleur, ou le troubadour, en a christianisé l'aspect, pour mieux l'accorder avec les préoccupations de son public. Cette double origine, aristocratique et populaire, se retrouve dans la poésie satirique – cantigas de escârnio e mal dizer –, que pratiquent des nobles raillant des vilains, ou des vilains insultant à la noblesse ; souvent salaces, voire obscènes, ces cantigas renseignent assez bien sur la vie quotidienne, à la ville ou aux champs.

L'histoire est d'abord le domaine des moines, dont les chroniques minutieuses, sinon exactes sont peu lues. L'histoire féodale, écrite par des nobles et à la gloire des rois et des barons, vient, à compter du xiv^e siècle, concurrencer l'histoire ecclésiastique. La Crónicageral de 1344, attribuée au comte de Barcelos, comme deux des quatre Livrosdaslinhagens (Livres de lignages) manifestent la tendance des rois à laïciser l'histoire à leur profit. La diffusion en langue castillane, au xiv^e siècle, de la Crónica de Ahmed al-Razi, historien cordouan du x^e siècle, révèle enfin le souci de faire connaître le point de vue de l'adversaire.

La poésie épique tient à l'histoire et plonge aux mêmes sources. On n'a pas conservé la plus ancienne de ces chansons de geste, qui a pour sujet la vie d'Afonso Henriques, premier roi de Portugal, constituée sans doute, à l'origine, de poèmes disparates ; mais la Crónicageral de 1344, la IV^aCrónicabreve de Santa Cruz et la chronique castillane (dite des Vingt Rois) en ont recueilli l'essentiel. Bien que l'incertitude subsiste quant à la langue de l'original, l'orientation du récit, favorable à Afonso Henriques et hostile aux Castillans, ainsi que plusieurs détails géographiques, qui révèlent une connaissance approfondie de la province de Coimbra, donnent à penser qu'il a été rédigé en portugais.

Les chroniqueurs

En créant vers 1418 la charge de cronista mor (historiographe officiel) en faveur de Fernão Lopes (1380 env.-1460 env.), Jean I^er, fondateur de la seconde dynastie, faisait un choix heureux. Reprenant la Crónicageral de 1344, Lopes nous a laissé (d'ailleurs inachevées) les chroniques des rois de Portugal (depuis Henri de Bourgogne, père d'Afonso Henriques, jusqu'à Alphonse IV) ainsi que d'autres chroniques.

Témoin des événements qui suivent la montée sur le trône de Jean I^er, il prend lui-même parti pour la nouvelle légitimité, contre la Castille qui s'appuie sur l'Église et la noblesse d'épée. D'où certains accents d'anticléricalisme et quelque souffle démocratique. Mais ce passionné est doublé d'un artiste qui sait peindre les mouvements de foule et traduire les sentiments populaires. Gomes Eanes de Zurara qui lui succède dans la charge de cronista mor est de moindre talent, mais beaucoup plus conformiste et courtisan. Ses œuvres, notamment sa Crónica do descobrimento e conquista da Guiné, exaltent Henri le Navigateur et quelques familles de grands seigneurs ; elles s'inscrivent dans la tradition aristocratique des Livres de lignages du siècle précédent. Le nouvel historiographe Rui de Pina (1440-1522) manifeste, dans ses chroniques d'Alphonse V et de Jean II, plus d'indépendance que son prédécesseur, et rappelle Fernão Lopes. Sa Crónica de D. Duarte est sévère pour Henri le Navigateur : ce qui a fait croire – peut-être avec raison – que F. Lopes en est l'auteur, ou tout au moins l'inspirateur.

À côté des chroniqueurs royaux, on note une abondante historiographie seigneuriale, où se détache la Chronique du Connétable de Portugal (D. Nun'Álvares Pereira, le vainqueur d'Aljubarrota). Écrite entre 1440 et 1450, elle fut un temps, mais à tort, attribuée à Lopes. Le héros dont elle relate la vie et les exploits y est peint avec sympathie, mais sans complaisance.

Poésie amoureuse et épopée

Vers la fin du xiv^e siècle, la poésie de cour, en honneur sous le roi Denis, se réfugie en Castille avec la noblesse exilée, pour refleurir sous les règnes d'Alphonse V, de Jean II et de D. Manuel. Ce sont les œuvres produites à cette période ainsi que les poèmes portugais écrits en Castille qui forment le fond du Cancioneiro compilé par Garcia de Resende, et publié à Lisbonne en 1516. L'essentiel de cet ouvrage consiste en courtes pièces écrites en pentasyllabes ou heptasyllabes, et glosant sur un refrain donné (vilancetes, cantigas), ou d'inspiration plus libre (esparsas), mais ayant toutes pour thème les tourments, les surprises ou les inconséquences de l'amour. Le Cancioneirogerai comprend également des poèmes satiriques ou même des farces, avec des dialogues et un embryon de mise en scène, préfigurant le théâtre de Gil Vicente, lui-même collaborateur occasionnel de l'ouvrage. D'autres pièces, relevant d'un genre narratif dénommé « l'enfer des amants » (d'après un épisode célèbre de Dante), annoncent la tragédie de la Renaissance : à ce type se rattachent les fameuses Trovas à morte de Inès de Castro, de Garcia de Resende, dont se sont inspirés au Portugal Camões dans Os Lusíadas (1572), et en Espagne Fr. Jerónimo Bermúdez, auteur d'une Niselastimosa et d'une Niselaureada (1577) mettant en scène, la première la passion et la mort d'Inès, dont Nise est l'anagramme, la seconde la vengeance de D. Pedro et la réparation faite à la Reine morte. La mélancolie de ces strophes, le fatalisme qui les inspire marquent l'apparition du thème de la saudade qui, de Bernardim Ribeiro à nos jours, constitue l'un des traits dominants de la littérature portugaise.

La poésie épique, à laquelle se rattache le cycle légendaire d'Afonso Henriques, ne se survit pas à la fin du Moyen Âge ; mais le genre épique se prolonge dans les romans de chevalerie, inspirés ou traduits d'œuvres du cycle breton. Ainsi a-t-on une Quête du Graalportugaise, qui révèle des préoccupations moralisantes et spiritualistes en opposition avec la tradition lyrique et galante de l'amour courtois. Tout en étant une traduction de l'original français, ce roman peut être tenu pour la première œuvre écrite en prose littéraire. Un autre roman de chevalerie, l'Amadis de Gaula, publié en espagnol à Saragosse en 1508, a pour auteur probable le Castillan Rodriguez de Montalvo. Des copies portugaises de ce texte ont pu circuler avant cette date, mais remontent sans doute à un original castillan commun duquel dérive le texte de Montalvo.

Cet aperçu de la littérature médiévale serait incomplet si l'on ne mentionnait une floraison d'œuvres doctrinales, où s'exprime la philosophie politique des souverains (tels le Leal conselheirodu roi D. Duarte, le Tratado da virtuosaBenfeitoria de D. Pedro, futur régent), et d'œuvres apologétiques et mystiques, comme le Bosquet des délices (Booscodeleitoso) et la Cour impériale (Corte imperial), le premier constituant une sorte d'introduction à la vie dévote, le second cherchant à régler au mieux des intérêts de l'Église les problèmes que soulève la coexistence de plus en plus inamicale des trois religions.

La Renaissance

Un genre nouveau : le théâtre

Ce fut durant la Renaissance qu'apparut le théâtre. Au Moyen Âge, le genre dramatique se réduisait à des sermons burlesques, de petites farces, des jeux et des autos (drames religieux), tous anonymes, des momos (ou pantomimes) sans dialogues. Le véritable créateur du théâtre est Gil Vicente, qui exprime dans ses œuvres les préoccupations de son temps. Il aura nombre de disciples et de continuateurs : António Prestes, Jerónimo Ribeiro, Camões... Parallèlement au théâtre vicentin, dont les pièces sont brèves et tiennent de la farce, de la moralité, et du roman courtois ou allégorique se développe un théâtre qui s'inspire plus directement de l'esprit de la Renaissance. Dans ses deux comédies Os estrangeiroset Vilhalpandos, Sá de Miranda (1481-1558) s'inspire de Plaute et de Térence, mais aussi des Italiens. Les deux comédies de Ferreira (1528-1569), Bristoet Cioso, sont de la même veine. On a dit que ce poète s'est aussi essayé au genre tragique avec la Castro (publiée en 1598). Or la comparaison vers à vers de la Castro (et plus encore de sa première version, récemment découverte, et intitulée Tragediamuitosentida e elegante de D. Inês de Castro) avec la pièce de Bermúdez révèle sans doute possible que le texte portugais traduit toujours, et traduit mal, Niselastimosa. De cette flibusterie littéraire, António Ferreira est innocent, car il est mort en 1569 : c'est son fils qui, ayant fait main basse sur une traduction anonyme de Niselastimosa, l'a alourdie de scènes mièvres ou baroques, et surtout a tenté – souvent avec succès – d'éliminer du prototexte portugais les absurdités et les contresens les plus flagrants, réussissant par là à mieux faire apparaître de quel côté se trouve l'original, et de quel côté le traducteur. Enfin, les trois comédies de Jorge Ferreira de Vasconcellos (env. 1520-1585), Eufrosina, Ulyssipo, Aulegrafia, destinées à la lecture plus qu'à la représentation, s'inscrivent dans la tradition vicentine ; mais elles abondent en références à l'Antiquité et révèlent un don d'analyse psychologique. L'auteur y peint l'environnement familial et social de ses personnages avec un réalisme parfois bouffon, à résonance baroque et picaresque.

La Contre-Réforme et l'union avec l'Espagne marquent momentanément la disparition du théâtre portugais, au profit du théâtre espagnol, toujours vivant, et du théâtre scolaire d'inspiration jésuite, généralement rédigé en latin, et exclusivement interprété par des acteurs masculins.

Les thèmes et genres du Moyen Âge restent en honneur au cours du xvi^e siècle : de Bernardim Ribeiro à Camões et à Diogo Bernardes, tous continuent de pratiquer la medidavelha(rythmes anciens). Pourtant, l'influence de la Renaissance se marque par l'adoption de genres nouveaux, hérités de l'Antiquité (odes, élégies, églogues), ou venus d'Italie (sonnets, canzones), et par le renouvellement de l'inspiration. Chacun y apporte néanmoins son tempérament personnel. Bernardim Ribeiro (1482 env.-1552), dont l'œuvre poétique majeure, Menina e moça, est écrite en prose rythmée, laisse percer un goût narcissique pour le chagrin : à travers une narration touffue, qui sacrifie beaucoup à la vogue du roman de chevalerie, se fait jour une psychologie subtile et tourmentée, qui dénote une connaissance particulière de l'âme féminine. Sá de Miranda manifeste son indépendance d'esprit, son dédain aristocratique pour les biens matériels et pour la nouvelle classe enrichie par les Grandes Découvertes. Ferreira, magistrat de formation, disciple fidèle d'Horace, est le seul poète portugais du moment qui n'ait pas écrit un seul vers espagnol. Tous prônent la composition d'une vaste épopée nationale ; vœu que Camões exaucera. Ce dernier peut être considéré comme le plus accompli des poètes portugais de son temps. Les autres poètes italianisants, plus jeunes que Camões, ont surtout écrit pendant la domination espagnole. La disparition de la monarchie portugaise, l'Inquisition, la généralisation du mécénat les forcent à ignorer les problèmes politiques et sociaux et les conduisent à un académisme de bon ton. À défaut du Portugal, qui cesse d'exister comme entité nationale, chacun chante le fleuve de sa province : le Lima de Diogo Bernardes, le Minho de Pedro Andrade Caminha : c'est le temps des cortes na aldeia(cours de village) dont parlera Francisco Rodrigues Lobo. D'inspiration bucolique, visant à l'harmonie et à l'absolue correction des rythmes et des rimes, la poésie devient synonyme de virtuosité verbale.

Tous les historiens du xvi^e siècle ont entrevu le rôle capital des Grandes Découvertes. Parmi eux se détache João de Barros (1497-1562). Il avait conçu une vaste synthèse historico-géographique, demeurée inachevée, et dont il ne subsiste que quelques Décades sur les conquêtes des Portugais en Asie. Touche-à-tout de talent, on lui doit un roman de chevalerie, des traités de grammaire et de langue, et même un dialogue philosophique en forme d'allégorie, la Marchandise spirituelle (RopicaPnefma). Son histoire, surtout panégyrique, exalte les héros et leurs exploits. Fernão Lopes de Castanheda (1500-1559) écrit História do descobrimento e conquista da India, publiée de 1551 à 1561, traduite en français par Nicolas de Grouchy, et d'où Montaigne tirera l'essentiel de sa documentation sur cette période : la narration est bien informée et objective, entremêlée de descriptions géographiques et ethnographiques. Damião de Gois (1502-1572) rédige une Crónica do Príncipe D. João et le début de la Crónica de D. Manuel où l'humaniste, disciple d'Érasme, s'insurge contre les actes d'obscurantisme et d'intolérance des souverains. Il faut enfin mentionner les Décadasde Diogo de Couto (1542-1616), conservateur des archives royales de Goa, qui se donnent comme la continuation de l'œuvre de Barros, mais que leur remarquable objectivité apparente à Castanheda.

À l'histoire peuvent se rattacher les Cartas de Jerónimo Osório, évêque de Silves, et tout un ensemble d'œuvres nées des voyages transocéaniques ; documentaires comme les itinerárioset les journaux de voyage ; dramatiques, comme les relations de divers naufrages, réunies plus tard sous le titre d'Históriatrágico-maritima. Seule la Peregrinaçãode Fernão Mendes Pinto (1510-1583) mérite d'être tenue pour une œuvre littéraire : récit des prodigieuses aventures de son auteur à travers l'Extrême-Orient, c'est une fresque colorée et luxuriante, d'où la satire picaresque n'est pas absente.

Le roman de chevalerie se survit, entre autres, avec le Palmeirim de Inglaterrade Francisco de Morais (1547). Enfin, la Consolation aux tribulations d'Israël(1553) de Samuel Usque, juif portugais réfugié à Ferrare, et Imagem da Vida Cristã(1572) d'Heitor Pinto, qui s'efforce de concilier platonisme et ascétisme chrétien, attestent l'intérêt que l'humanisme porte aux problèmes religieux.

La domination espagnole

Pendant la longue éclipse qui correspond à la période d'union avec l'Espagne, le Portugal ne connaît aucune tentative littéraire originale. La poésie est surtout représentée par les épigones de Camões ; les épopées, dans lesquelles le merveilleux chrétien concurrence, à la manière du Tasse, les ornements mythologiques, et où l'on pleure le désastre d'Alcácer Quivir et l'indépendance perdue, se multiplient ; la poésie bucolique trouve son meilleur représentant avec Francisco Rodrigues Lobo (1579-1621), auteur de seize dialogues didactiques groupés sous le titre de Corte na aldeia, de pastorales romancées et de dix églogues. Ces œuvres écrites dans une langue pure et froide, correctement versifiées, annoncent déjà, malgré des caractéristiques baroques, le classicisme du siècle suivant.

On discerne dans l'historiographie de cette époque deux tendances : d'une part, elle s'infléchit vers l'histoire romancée, recourt au merveilleux, pour flatter une clientèle de plus en plus populaire ; d'autre part, elle reflète les sentiments anti-espagnols du pays asservi mais non soumis. Les principaux historiens de ce temps sont des religieux de divers ordres. Parmi une foule d'ouvrages mineurs, dont les auteurs pratiquent la « falsification pieuse », émerge l'entreprise de Frei Luís de Sousa, dont l'História de S. Domingos (1623) et la Vida de freiBartolomeu dos Martires(1619).

Restauration et siècle des Lumières

L'année 1640 marque le recouvrement de l'indépendance par le Portugal et l'avènement de la dynastie de Bragance. Derrière la grandiose façade baroque, le pays est traversé de courants contradictoires. Tandis que l'aristocratie s'efforce de maintenir son influence en occupant les postes de direction et en s'assurant le monopole de l'exploitation des mines d'or du Brésil, une bourgeoisie d'affaires, où dominent les « nouveaux chrétiens », s'associe aux marchands d'Italie, des Pays-Bas ou de Rouen et menace de sa puissance financière la suprématie de la noblesse. Des rivalités confuses opposent les divers ordres religieux ; une sourde animosité anime les classes éclairées contre le Saint-Office, tandis que l'enseignement tente d'échapper au monopole des Jésuites et que l'historiographie se laïcise.

La poésie a les caractéristiques de l'art baroque : maniérisme, emphase, pratique constante des concetti, sous l'influence de Góngora ; la Fénixrenascida (de 1715 à 1728) et le Postilhão de Apolo (1762) sont les Cancioneirosqui renferment les compositions des poètes baroques. Les poésies les plus lestes en sont éliminées ; comme dans le Cancioneirogeral, on n'y trouve ni ordre ni classement. Ces compositions, par la soif d'évasion, le goût du fantastique et les préoccupations cabalistiques qu'elles attestent, méritent la qualification de préromantiques.

En même temps, une littérature romanesque et sentimentale se dessine, à laquelle les femmes contribuent, les religieuses notamment ; sous leur plume se lisent de timides mais poignantes protestations contre la réclusion des femmes. Les Lettres portugaises de sœur Mariana Alcoforado, bien qu'elles soient apocryphes, manifestent cette tendance.

Trois noms dominent cette époque : Francisco Manuel de Melo (1608-1666), António Vieira et António J.  da Silva (1705-1739). Le premier, courtisan, guerrier, diplomate, homme d'affaires, est aussi le plus grand polygraphe de son temps. Son œuvre doctrinale révèle une inquiétude janséniste, et il n'a pas été sourd au bouillonnement d'idées de son siècle. António José da Silva, « nouveau chrétien », condamné au garrot et au bûcher comme judaïsant, laisse une œuvre théâtrale importante. La majorité des neuf pièces qu'il a composées sont truffées de mythologie et se jouaient sur un théâtre de marionnettes. Sa transposition du Don Quichotte et Guerras do alecrim e da mangerona(La Guerre du romarin et de la marjolaine), pièces bouffonnes et picaresques, d'un réalisme truculent, contrastent avec la préciosité et l'afféterie des pièces mythologiques. Dans toutes, l'auteur parvient à exprimer ou à suggérer ses sentiments : satire de la magistrature dans Don Quichotte, allusions, dans Amphitryon, à la vie aventureuse de Pedro II et João V, et, dans la même pièce, attaque à peine voilée contre la justice expéditive du Saint-Office. Quant à la comédie de Francisco Manuel de Melo, Le Gentilhomme apprenti (O Fidalgoaprendiz, 1646), pièce haute en couleur, dans la tradition de Gil Vicente et de Lope de Vega, on a pu y voir un modèle du Bourgeois gentilhomme, bien qu'il soit plus vraisemblable que les deux pièces procèdent d'une source commune : la Vita humana, du jésuite Luís da Cruz, imprimée à Lyon en 1605, et diffusée en Europe dans les collèges de jésuites, où fréquentèrent Francisco Manuel et Molière. On notera aussi l'influence probable des Joyeuses Commères de Windsor sur le dénouement de la comédie portugaise, et celle de La Cortegianade l'Arétin sur certaines séquences dramatiques de la pièce.

Cette période voit également éclore une littérature mémorialiste, violemment partisane, mais qui constitue un ensemble précieux de documents sur la vie portugaise de l'époque, et une historiographie, dont l'initiateur au xvii^e siècle, Manuel Severim de Faria, inaugure, par le souci du document et le refus de la rhétorique, la tendance à annexer l'économie à l'histoire, la nouvelle conception historique de l'Académie royale d'histoire, fondée en 1720 par Jean V.

L'une des œuvres les plus caractéristiques de la littérature baroque, rédigée dans les années qui suivirent la Restauration, mais publiée un siècle plus tard, est Arte de furtar(en d'autres termes Manuel du parfait voleur). Longtemps attribuée à António Vieira, on la donne aujourd'hui presque unanimement au Padre Manuel da Costa, S. J. Baroque par sa composition, elle prétend énumérer toutes les ruses inventées par les larrons pour piller leurs victimes. En fait, c'est un ouvrage didactique, qui veut mettre en garde les honnêtes gens et le roi tout le premier contre de telles pratiques. Mais, en dépit de préjugés de tous ordres, une indépendance d'esprit s'y fait jour, ainsi qu'une tendance de l'auteur à s'instituer le guide du monarque. Écrit dans ce style à la fois familier et éloquent qui caractérise la langue sermonnaire, l'ouvrage regorge d'anecdotes savoureuses et nous restitue fidèlement les mœurs de ce siècle de guerre froide (et parfois chaude) avec la Castille, ou les Pays Bas, faisant revivre sous nos yeux les représentants les plus colorés de toutes les classes sociales. Avec Fastigímia, Monstruosidades do tempo e da Fortuna et Diabinho de mãofurada, Arte de furtarconstitue la partie la plus indestructible de la littérature baroque.

Le siècle des Lumières, caractérisé en Europe par la promotion économique de la bourgeoisie et ses revendications politiques et sociales, dont les écrivains se font à des titres divers les porte-parole, se manifeste aussi dans la péninsule Ibérique par l'évolution des idées ; mais celle-ci ne s'inscrit pas dans les faits. L'Église et la monarchie maintiennent toujours des structures rigides, qui ne se disloqueront qu'avec l'occupation napoléonienne.

Pour l'heure, le despotisme éclairé du marquis de Pombal résout les contradictions d'une bourgeoisie instruite cherchant à s'affranchir de ses origines, mais rejetée par la noblesse de sang. En littérature, on observe un renouveau pédagogique, le recours à un strict classicisme qui se réclame de Boileau, mais aussi l'éclosion d'une prose militante, qui prône la tolérance religieuse, l'égalité civile, l'accroissement des libertés. António Verney et les membres de l'Arcadie lusitanienne (1757-1765), ceux de la Nouvelle Arcadie (1790) et des différentes académies provinciales ou brésiliennes, qui sont comme la projection des deux premières, expriment tous les aspects de cet idéal. Les tentatives poétiques de cette époque s'exercent dans le domaine de la poésie précieuse et de la poésie imitée des anciens. L'influence des classiques français est prépondérante. Le poète Corrêa Garção (1724-1772) s'inspire des Satires de Boileau (Les Embarras de Paris deviennent ceux de Lisbonne) ; António Cruz e Silva (1731-1799 ), dans son poème Hissope, démarque trop souvent Le Lutrin. Les productions théâtrales ne sont guère meilleures. Tous les membres de l'Arcadie ont écrit des tragédies et des comédies, mais aucune ne mérite d'être mentionnée (le tremblement de terre de 1755, responsable de l'écroulement de toutes les salles de Lisbonne, explique en partie le retard du Portugal en matière théâtrale). Du moins ces pièces expriment-elles toutes cet enthousiasme illuministe, qui témoigne d'un déferlement d'idées. Par son réalisme gaillard, la comédie lègue un style à la génération suivante ; mais on trouve surtout des traductions (avouées ou non) d'auteurs français (de Corneille à Voltaire) ou anglais (Addison). La seule entreprise originale est celle de Nicolas Tolentino (1740-1811) : parasite des grands, mais conscient de sa servitude, il se venge par des satires où le vieux Portugal féodal, héroïque, camonien et baroque s'évanouit sous les sarcasmes pour faire place au Portugal quotidien, contemporain en quelque sorte. Sa satire sur La Guerre, où le réalisme le dispute à l'ironie féroce et glacée, n'est pas sans rapport avec l'art d'un Goya.

Déjà l'amertume de Tolentino insuffle dans la littérature un certain lyrisme qui, allié à l'amour du pittoresque, ouvre la voie au romantisme. Ici encore, le rôle des traductions (de Bernardin de Saint-Pierre, de Chateaubriand) vaut d'être signalé. L'exotisme fait son entrée dans les lettres portugaises avec le Brésil. La morbidité amoureuse de José Anastácio da Cunha, l'égocentrisme de Bocage, son amour des images funèbres et nocturnes relèvent déjà du romantisme. En vain, Filinto Elísio (1734-1819), le dernier des arcadiens, et José Agostinho de Macedo, admirateur des Anglais, francophobe, vouant ses adversaires aux foudres de l'Inquisition, s'insurgeront-ils contre cette poésie des ténèbres : au Portugal comme ailleurs, l'évolution ne connaît pas de retour.

Romantisme et réalisme

Au cours du xix^e siècle, l'évolution littéraire reflète celle des grands États européens : le romantisme portugais est tributaire du Sturm undDrang, de Rousseau, de Chateaubriand, des poètes anglais et italiens. L'influence de Lamartine et de Hugo, des romans historiques de Walter Scott, des romans humanitaires d'Eugène Sue, de George Sand et de Dickens, du mélodrame et du drame romantique est également perceptible.

Encore mal dégagée des conventions de l'arcadisme, affectant un peu plus tard la haine du « bourgeois » (le brasileiro), puis donnant, au tournant du siècle, une tonalité sociale à son lyrisme, la poésie portugaise n'a cessé de rester accordée aux lettres européennes tout en maintenant son originalité. Les caractères proprement portugais du romantisme sont la tendance à la décentralisation littéraire et à la mise en honneur du folklore ; une nostalgie de l'histoire médiévale et le désir d'exalter les preux du temps jadis ; une résurgence de l'esprit anti-espagnol et plus généralement xénophobe (les intrigues du voisin et des Anglais étant tenues pour responsables de l'étouffement des libertés sous les nombreuses dictatures qui jalonnent la première moitié du siècle) ; enfin la fidélité à un catholicisme traditionnel, assoupli et humanisé par l'influence de Lamennais. Garrett et Herculano traduisent chacun à leur manière cette double sollicitation de l'ouverture européenne et du repli sur soi-même.

Des poètes du groupe du Trovador, dont est fort proche António de Castilho, qui prône une poésie formelle, éclectique, à la langue vaporeuse et imprécise, se détache Augusto Palmeirim ; le roman historique est représenté par Rebelo da Silva, disciple d'Herculano, qui voyait en lui un nouveau Walter Scott, et Teixeira de Vasconcellos (1816-1878 ), qui romança la guerre civile de 1846 dans Le Plat de riz sucré (O Prato de arrozdoce).

La seconde vague du romantisme se situe au temps de la Regeneração(1851-1876) ; elle assimile le lyrisme social, mais d'une façon proprement nationale : socialisme agraire et petit-bourgeois, rêve d'une fraternisation entre le paysan et l'aristocratie campagnarde. C'est le temps de la critique historique, de la littérature pamphlétaire, du drame à thèse. L'influence de Michelet et de Renan est décelable dans l'œuvre de Latino Coelho. Celle de Victor Hugo se note dans le D. Jaime (1862) de Tomás Ribeiro, que Castilho ne craignait pas de placer au-dessus des Lusiades, et qui conte en termes d'épopée la résistance d'un jeune noble de la Beira contre la domination de Philippe II, et dans la Delfina do Mal du même auteur, où se fait jour un lyrisme humanitaire et social. Romantique comme Ribeiro, Gomes de Amorim use de l'exotisme dans ses poésies qui, évoquant la splendeur équatoriale du Brésil, font de cet écrivain un précurseur des parnassiens. Enfin, évoluant comme en France et en Angleterre, le roman, historique d'abord, s'attache à peindre la vie contemporaine, après être passé par l'histoire récente. Le premier des romanciers de la nouvelle époque est Júlio Diniz (1839-1871) (Umafamiliainglesa, As Pupilas do SenhorReitor, Fidalgos da Casa Mourisca), dont la formule est balzacienne et annonce le naturalisme par la sobriété du style, et le recours au temps-atmosphère, au cours duquel les événements mûrissent, mais dont les conceptions idéologiques sont accordées à l'état de stagnation sociale pendant lequel il écrit. Quelques développements humanitaires, des épilogues heureux, mais d'une sensibilité affectée (qui ne sont pas incompatibles avec des audaces dans la peinture des sentiments), ne peuvent faire oublier ni sa maigre expérience sentimentale ni le caractère factice de sa vision sociale.

Vers la fin de cette période, Castelo Branco (1826-1890) occupe une place à part : romancier, historien, poète, polémiste, dramaturge, il incarne les aspirations les plus contradictoires de ce temps.

La génération suivante, qui a trente ans en 1870, se distingue par son non-conformisme. Les jeunes auteurs, groupés à Coimbra, puis à Lisbonne, dans le Cénacle et dans les Conférences démocratiques, secouent la dictature littéraire de Castilho, entamant avec lui une querelle connue sous le nom de Questãocoimbrã, optant, contre le formalisme académique de Castilho et de sa suite, pour une poésie sociale, voire socialiste, ouverte aux grands courants d'idées européens. Les personnalités de ce groupe, le poète Antero de Quental, le polygraphe et critique littéraire Teófilo Braga, le romancier Eça de Queirós, l'historien Oliveira Martins, ne suivront pas un même itinéraire spirituel. Antero do Quental (1842-1891), auteur des Primaverasromânticaset de Raios de extintaluz, puis d'odes et de nombreux sonnets (genre qu'il réhabilite), franchit toutes les étapes du romantisme. Mystique à ses débuts, il subit l'influence de Proudhon, chante les grandes révolutions européennes et la Commune, puis se retrouve désabusé, douloureusement conscient de sa double nature paradoxale : « Je pense comme Michelet, comme Proudhon, comme les hommes d'action ; je sens, j'imagine, et suis comme l'auteur de l'Imitation de Jésus-Christ », écrit-il. Une grave et mystérieuse maladie, le déclin des forces révolutionnaires en Europe, les poursuites engagées au Portugal contre l'Internationale, les palinodies de son intime ami Oliveira Martins le mènent au suicide (1891). Braga (1843-1924) subit lui aussi l'attrait du romantisme humanitaire, incarné par La Légende des siècles ; mais, comtiste et positiviste plus que socialiste, il incline vers l'idéologie républicaine, prend part aux Conférences démocratiques, dirige, après Eça, la revue Farpasavec Ramalho Ortigão, organise somptueusement avec celui-ci le centenaire de la mort de Camões, d'où dérive l'agitation républicaine. Poète à ses débuts, puis polémiste, historien et critique littéraire, il symbolise ce radicalisme avant la lettre, positif et anticlérical, qui lui vaut de diriger le premier gouvernement provisoire de la République. Queirós (1845-1900) tient au Portugal, dans les années 1880-1900, la place qu'occupent ensemble en France Flaubert, Théophile Gautier et Anatole France. Martins (1845-1894) révèle dès ses premiers essais littéraires des talents d'historien. Comme Quental, il adhère d'abord au socialisme proudhonien. Mais l'échec de la grande grève de 1872 lui fait entrevoir des possibilités d'action plus féconde que l'agitation : le réformisme, à partir des institutions établies. Devenu parlementaire, il poursuit en même temps son œuvre d'historien. Il attribue au hasard et aux fortes personnalités un rôle déterminant dans les grands événements historiques : il s'attachera donc à peindre, dans República romana, Os Filhos de D. João I, dans l'História de Portugal, pièce maîtresse de sa Bibliothèque des sciences sociales, de grandes fresques suggestives rehaussées par des méditations psychologiques à la manière de Tacite.

Dans le domaine du roman, les épigones d'Eça de Queirós suivent les leçons de Zola (Lourenço Pinto) ou de Balzac (Teixeira de Queirós) : le poids de l'hérédité, le conditionnement sociologique de leurs héros apparentent leurs œuvres à la littérature scientifique. Il faut citer à part Fialho de Almeida, dont la peinture sociale est pauvre, mais dont la complaisance pour le laid et le morbide révèle l'influence russe, celle des Goncourt, des poètes et romanciers du fantastique – Edgar Poe et Maupassant entre autres. Quant au théâtre naturaliste portugais, il n'a produit que des drames médiocres destinés à alimenter le répertoire du Théâtre-Libre, fondé par Luciano de Castro à l'imitation d'Antoine.

La poésie de la fin du siècle se réclame du Parnasse, malgré le romantisme d'arrière-saison de Guerra Junqueiro. Le meilleur poète demeure Cesário Verde, mort à trente ans, dont la poésie âcre rappelle celle de Baudelaire. Gomes Leal, plus artiste, exprime à sa manière le dualisme fondamental, qui est le drame d'Antero do Quental, ou mieux l'incompatibilité entre la sollicitation matérialiste et mécaniste, et celle de la théologie et de l'occultisme. Tous consacrent une bonne partie de leurs œuvres à l'évocation, pittoresque ou nostalgique, des campagnes portugaises, ce qui donne la vraie note d'originalité à une poésie trop souvent imitative.

Tendances de la littérature contemporaine

Le xx^e siècle littéraire commence avec le mouvement qui se déclenche, vers 1915, à partir de la revue Orfeu, et auquel sont liés les noms de Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro et Almada Negreiros. Orfeu constitue le moment le plus intensément révolutionnaire de la littérature portugaise du xx^e siècle non seulement parce que la scène littéraire a été violemment ébranlée par les représentants d'une génération qui se voulait capable de toutes les transgressions, mais aussi parce que, dans l'œuvre poétique et dans les essais de Pessoa, dans la poésie et la fiction de Sá Carneiro ou dans quelques textes d'Almada Negreiros, se produit une véritable révolution ontologique où sont remis en cause tous les fondements de la relation du langage avec la réalité et de l'identité du sujet. Chez Fernando Pessoa (1888-1935), la création d'un système de personnalités multiples, s'organisant en une mise en scène d'hétéronymes (depuis le « maître Caeiro », qui revendique l'héritage de Cesário Verde, jusqu'à Álvaro de Campos, Ricardo Reis ou Bernardo Soares, en passant par Pessoa lui-même, et le fait que son œuvre ait été peu à peu révélée par une suite de textes inédits font qu'il est possible de lire pratiquement toute la littérature portugaise contemporaine comme un long et parfois polémique dialogue avec cet écrivain.

Si Orfeu a constitué un véritable choc, nous ne pouvons toutefois oublier que certains des participants au mouvement n'avaient pas effectivement rompu avec les principes esthétiques du xix^e siècle. Le modernisme est né à travers une relation complexe et contradictoire avec, d'une part, une tradition symboliste ou décadente (représentée principalement par Eugénio de Castro et Gomes Leal) qui a atteint une véritable qualité esthétique avec Teixeira de Pascoaes (1877-1952), lui-même à l'origine du mouvement saudosista et, d'autre part et surtout, avec l'extraordinaire poète qu'est Camilo Pessanha (1867-1926), auteur d'un livre admirable, Clepsidra (Clépsydre). Toujours dans la première moitié du siècle, il est indispensable de signaler l'œuvre de Raúl Brandão (1867-1930), auteur de Húmus et d'autres textes de fiction ou de théâtre se rapprochant d'une prose poétique aux racines expressionnistes.

Le deuxième grand moment de la littérature portugaise du xx^e siècle s'organise autour de la publication de la revue Presença (1927-1940). Un article d'Eduardo Lourenço a posé une question fondamentale : Presença représente-t-elle une seconde phase du mouvement moderniste, comme le prétendent ses principaux responsables, ou doit-on la considérer comme une « contre-révolution du modernisme portugais », qui, cherchant à reprendre à son compte certains aspects de la première phase révolutionnaire, les a dépouillés de leur violence et de leur radicalité ? Il est certain que Presença a donné une légitimé institutionnelle au scandale des premiers modernistes, et que, grâce à elle, la critique a commencé à reconnaître et à étudier Pessoa ou Sá Carneiro. D'un autre côté, toute l'esthétique de Presença, influencée par Croce et la Nouvelle Revue française, par Proust, Dostoïevski et Gide, se caractérise par une dimension psychologique où le drame du sujet s'arrête au seuil d'une psychanalyse imparfaitement assimilée. Les principaux noms de cette génération sont ceux de Miguel Torga, lequel, peu à peu, s'assumera en tant qu'écrivain de la terre portugaise, amplement chantée comme un lieu de dureté primordiale et d'exemplarité éthique ; de José Régio, poète à l'exaltation narcissique et rhétorique, auteur d'une fiction capable d'exprimer les contradictions morales, religieuses et sexuelles du sujet (Jogo da Cabra-Cega) ; d'Adolfo Casais Monteiro, essayiste et critique de grande qualité, poète irrégulier mais très sensible aux drames européens de son temps ; de João Gaspar Simões, devenu la première grande figure de la critique journalistique portugaise ; et de Vitorino Nemésio, qui, plus qu'un historien et un critique, a été un extraordinaire poète (L'Animal harmonieux et autres poèmes) et l'auteur d'un des grands romans portugais du xx^e siècle : Gros Temps sur l'archipel. Toujours pour la première moitié du xx^e siècle, nous devons mentionner : António Sérgio, historien, philosophe et critique littéraire, qui, par l'exercice inventif d'un rationalisme critique, a jeté les bases d'un véritable essai portugais ; Aquilino Ribeiro, maître de la prose régionaliste, exemple de prolongement d'une tradition remontant à Camilo Castelo Branco ; Ferreira de Castro, pourvu d'une grande sensibilité sociale, qui doit sa notoriété internationale à la traduction que Cendrars a faite de La Forêt vierge ; José Gomes Ferreira, qui, à travers une poésie et une fiction sensibles aux drames de son temps, est devenu une personnalité tutélaire du néoréalisme des années quarante ; ou encore, pour la fiction, des auteurs comme José Rodrigues Miguéis, Branquinho da Fonseca ou Marmelo e Silva (Sedução).

Les années quarante sont marquées par une valorisation de la dimension idéologique de la littérature provenant d'une lecture parfois superficielle du marxisme. Les principaux théoriciens de ce mouvement, qui s'est nommé néoréaliste, ont été Mário Dionísio (également poète et romancier), Óscar Lopes (qui a ouvert sur de larges perspectives philosophiques et linguistiques l'exercice de la critique et de l'histoire littéraires), António José Saraiva (qui a évolué vers une histoire de la culture et des mentalités) et Mário Sacramento. Sur le plan de la fiction, au-delà de l'importance un peu mythique de deux romans de Soeiro Pereira Gomes, restent surtout quelques œuvres de Manuel da Fonseca (principalement Seara de Vento), ainsi que les romans de Carlos de Oliveira (Petits Bourgeois, Une abeille sous la pluie et, dans les années soixante-dix, un des plus étranges et complexes romans de la littérature portugaise, Finisterra). Dans une deuxième phase du néoréalisme, avec une dimension plus urbaine, apparaissent quelques noms marquants, comme celui de José Cardoso Pires (Le Dauphin) et d'Augusto Abelaira. Nous devons encore signaler un auteur qui s'inscrit en marge du mouvement, mais qui a eu, par sa dimension humaniste, une énorme répercussion dans l'opinion publique et beaucoup de traductions à l'étranger : Fernando Namora.

De 1940 à 1950, d'autres tendances surgissent sur la scène littéraire portugaise. D'un côté, nous assistons à l'éclosion d'un surréalisme tardif, dont Mário Cesariny est le représentant le plus notable, et qui aura une expression hétérodoxe dans l'œuvre poétique d'Alexandre O'Neill. D'un autre côté, certains affirment l'autonomie de l'œuvre littéraire face aux pressions idéologiques, sans que cela signifie l'abandon des préoccupations politiques. L'œuvre extrêmement complexe (poésie, romans, critique et essais) de Jorge de Sena en est un exemple : son roman, Signes de feu, est une référence fondamentale dans la fiction contemporaine. Si quelques auteurs défendent un retour à certains aspects de la tradition littéraire (autour de revues telles que Távola Redonda et Graal, les plus significatifs de ces auteurs étant David Mourão-Ferreira et Fernanda Botelho), d'autres affirment surtout la poésie comme une valeur absolue : c'est le cas du lyrisme de Sophia de Mello Breyner et de Rui Cinatti. Dans les années cinquante, quelques œuvres, émanant de la critique sociale, s'engagent sur des voies esthétiques entièrement émancipées : c'est le cas de Vergílio Ferreira qui construit une des grandes œuvres d'interrogation métaphysique de la seconde moitié du xx^e siècle (Apparition, Pour toujours, Au nom de la terre). Dans une perspective bien distincte, Agustina Bessa-Luis, auteur de La Sibylle, crée des univers romanesques d'une grande densité, dominés par des figures féminines auréolées d'une mystérieuse autorité. Quant à Natália Correia, elle exprime le sentiment de la révolte dans une œuvre qui prend racine dans la matière verbale surréaliste.

Dans les années soixante, nous constatons, sur le plan de la poésie, un retour à une attitude plus explicitement politique, que ce soit par la récupération du lyrisme de tradition néoréaliste (qui conduit aux poèmes de Manuel Alegre et, dans un autre registre, à la poétique de la pudeur, de la confidence et de l'auto-ironie de Fernando Assis Pacheco), ou que ce soit par une théorie de la valeur matérielle du mot ainsi que de la rigueur de la construction textuelle, qui trouve son expression la plus notable chez les auteurs de Poesia 61 (Luiza Neto Jorge, Gastão Cruz, Fiama Hasse Pais Brandão). Dans le domaine de la prose, nous assistons à une véritable reformulation des structures syntaxiques sous l'effet d'une violence et d'une invention qui prennent ce qu'il y a de plus radical dans les textes d'Almada et dans les poèmes d'Álvaro de Campos, hétéronyme de Pessoa : Nuno de Bragança, Maria Velho da Costa, Ruben A., Almeida Faria sont quelques-uns des représentants d'une nouvelle attitude de confiance dans les capacités d'une fiction portugaise qui éclôt dans les années soixante-dix avec les œuvres de Lídia Jorge, Maria Judite de Carvalho, Luiza Costa Gomes, Eduarda Dionísio, Hélia Correia, Maria Isabel Barreno, Teolinda Gersão, Alçada Baptista, José Amaro Dionísio, Rui Nunes et surtout avec ce cas unique et perturbant qu'est la fiction poétique et réflexivement autobiographique de Maria Gabriela Llansol (Les Errances du mal, Un faucon au poing). Remarquons que l'explosion d'une littérature féminine se produit surtout après 1974. Dans les années quatre-vingt, nous assistons à la consécration de deux romanciers qui acquièrent rapidement une dimension internationale hors du commun : António Lobo Antunes (Le Cul de Judas, Traité des passions de l'âme) et José Saramago (Le Dieu manchot, L'Évangile selon Jésus-Christ).

Dans le domaine de la poésie, à la textualité des années soixante succède une discursivité plus narrative et confidentielle dans les années soixante-dix. Les figures dominantes de cette période sont Eugénio de Andrade et Sophia de Mello Breyner, en un premier temps, auxquelles nous devons ajouter les noms de Fernando Echevarria, de Fernando Guimarães et de Pedro Tamen ; puis, dans un deuxième temps, ceux de Ruy Belo, grand poète disparu prématurément, de Carlos de Oliveira, d'António Ramos Rosa et de Herberto Helder. Vient ensuite l'œuvre d' António Osório, que certains auteurs plus jeunes, tels Joaquim Manuel Magalhães – également critique de première qualité – et João Miguel Fernandes Jorge, aident à révéler. Dans la poésie plus récente, mentionnons au moins Vasco Graça Moura, Manuel António Pina, José Agostino Baptista, Manuel Gusmão, António Franco Alexandre, Luís Miguel Nava, Castro Mendes, Paulo Teixeira, Al Berto et, surtout, Nuno Júdice.

Dans le domaine de l'essai, enfin, le grand nom de la seconde partie du xx^e siècle est sans conteste Eduardo Lourenço, avec une œuvre extrêmement variée d'où ressortent des interprétations du destin portugais (Le Labyrinthe de la saudade) et de très lucides analyses de la situation européenne (L'Europe introuvable), ainsi qu'une interprétation particulièrement innovatrice de Pessoa.

Littératures africaines d'expression portugaise

Bien que nées dans la seconde moitié du xix^e siècle, les littératures des anciennes colonies portugaises d'Afrique ne s'affirment qu'à partir de 1936 avec, dans les îles du Cap-Vert, la création de la revue Claridade – où sont publiés notamment quelques chapitres du roman Chiquinho, de Baltasar Lopes, qui révèle un archipel victime de la sécheresse, délaissé par la métropole, mais possédant une nette personnalité culturelle. Ces aspects, qui rappellent les thèmes de la littérature brésilienne du Nordeste, seront repris par la suite dans des œuvres oscillant entre le lyrisme et la dénonciation, souvent dramatiques, comme celles de Manuel Lopes, Luís Romano ou Teixeira de Sousa.

En Angola, après le roman Terra morta, de Castro Soromenho (publié au Brésil en 1949), qui dénonce lui aussi la situation coloniale, c'est également une revue, Mensagem, qui réunit en 1951 les principaux artisans d'une littérature résolument angolaise : citons parmi eux les poètes (et futurs responsables nationalistes) Agostinho Neto, Viriato da Cruz ou António Jacinto. La lutte pour l'indépendance (1961-1974) marque naturellement cette littérature. Ainsi, le plus connu des auteurs angolais, José Luandino Vieira, écrit en prison la plupart de ses nouvelles et romans. Caractérisée par une expression populaire devenant de plus en plus personnelle, son œuvre évoque tout à la fois la résistance des bidonvilles de Luanda, la plénitude d'une enfance où les différences sociales et raciales étaient moins sensibles (lui-même est d'origine portugaise) ainsi que la richesse d'une intense expérience du métissage culturel. Dans le domaine poétique, retenons les subtiles élaborations de Ruy Duarte de Carvalho ou d'Arlindo Barbeitos, tous deux marqués par le pouvoir de suggestion de la poésie traditionnelle africaine.

Au Mozambique, la fiction est représentée avant l'indépendance par un recueil de nouvelles de Luís Bernardo Honwana (Nósmatámos o cãotinhoso), où sont finement dépeintes les relations imposées par le colonisateur. Mais c'est à la poésie que revient le premier plan, avec les cris de révolte de Noémia de Sousa vers 1950, puis l'élaboration très personnelle et enracinée de José Craveirinha ainsi que les graves interrogations de Rui Knopfli sur son identité mozambicaine – sa famille étant d'origine portugaise.

En ce qui concerne l'archipel de São Tomé et Príncipe, citons le nom du poète Francisco José Tenreiro qui, le premier, en 1942, a chanté les valeurs de la négritude. Enfin, pour ce qui est de la littérature embryonnaire de Guinée-Bissau, retenons la poésie à la fois humaniste et engagée de Vasco Cabral.

Dans les années qui ont suivi les indépendances à partir de 1975, la plupart des écrivains se sont tout d'abord identifiés aux nouveaux régimes d'inspiration marxiste, puis ont repris leur autonomie. Le nouvelliste Manuel Rui et le romancier Pepetela, tous deux angolais, ont ouvert la voie, mêlant humour et critique sociale. Au Cap-Vert, Germano Almeida, avec le roman O meupoeta, donne en 1990 une tonalité plus politique à sa critique. Enfin, au Mozambique, le nouvelliste et romancier Mia Couto, grande révélation de ces dernières années, ajoute à ces divers aspects une belle liberté expressive. Ces différentes facettes sont le signe d'un renouveau de l'ensemble de ces littératures.