PROCESSUS, musique

L'utilisation du terme « processus » est relativement récente en matière musicale : sans doute a-t-il été employé pour la première fois par John Cage au début des années 1950 pour particulariser les outils techniques nécessaires à la concrétisation d'une œuvre fondée sur le hasard, comme Music of Changes, pour piano (1951).

Dynamique et directionnel, le processus fait évoluer un matériau musical en le mettant en mouvement ; il s'oppose en cela au concept de structure musicale, dans laquelle ce matériau emprunte un chemin déterminé pour aller d'un point à un autre en passant par diverses étapes définies d'avance par le compositeur.

Le processus est en quelque sorte le squelette d'un événement sonore, une idée érigée en règle compositionnelle, une méthode d'écriture dont la directionnalité s'applique à la mise en forme, déterminée ou indéterminée, d'un matériau. En ordonnant le matériau selon les directives qu'il fournit, le processus s'affirme comme une sorte d'écriture « virtualisée », un canevas formel, un guide permettant de fixer – dans le temps d'une exécution – une des potentialités de mise en forme de l'œuvre, dont le (ou les) instrumentiste(s) et/ou le chef d'orchestre sont désormais responsables.

Ainsi, lorsque André Boucourechliev – dans sa série des Archipel (1967-1971) –, Pierre Boulez – dans sa Troisième Sonate pour piano (1957) – ou Karlheinz Stockhausen – dans Plus-Minus (1964) – donnent des explications concernant l'usage et la transformation de leur matériau compositionnel, ils mettent à disposition des interprètes des processus musicaux ouvrant à diverses réalisations formelles, au travers d'un parcours dont ils ont décidé, par avance, qu'il serait plus ou moins libre, plus ou moins... indéterminé. À titre d'exemple, les partitions des Archipel se présentent sous la forme de grandes pages sur lesquelles les structures musicales sont disposées comme un archipel sur une carte nautique et l'interprète « navigue » librement d'une « île » à une autre ; le compositeur a fait naître des réseaux de possibles qui ont tous la particularité d'être composés, son œuvre n'est pas aléatoire mais mobile, ouverte. Ainsi fonctionne encore la musique « graphique » de Sylvano Bussotti, qui « représente » des processus que les musiciens « visualisent » et exécutent selon leur personnalité propre et leur perception-compréhension de la graphie même. Le processus est également illustré par Iannis Xenakis et sa musique stochastique, par les compositeurs de musiques électro-acoustiques ou encore chez les tenants de l'école spectrale.

De fait, l'efficacité et la souplesse du concept de processus lui ont permis de s'introduire dans la plupart des esthétiques et des techniques compositionnelles dont le xx^e siècle vit l'éclosion. C'est pourquoi il assume de nos jours, dans une certaine mesure, le rôle que jouèrent les structures musicales relevant du langage tonal et dont l'expression la plus parfaite est la forme sonate.

— Alain FÉRON