PSYCHANALYSE & PEINTURE

Une esthétique « économique » libidinale

On pourrait donc se divertir à produire de ces corrélations entre l'œuvre et la vie, mais il est sûr qu'elles finiraient toujours par échouer, pour deux raisons au moins : la première est qu'une telle psychanalyse est impossible en l'absence du sujet, le peintre, la seconde qu'elle se heurtera, même s'il est vivant, à l'énigme d'un impouvoir exploité, d'une capacité de supporter le dessaisissement, la passivité, de recevoir sans maîtriser, « de disposer le vide, de préparer le cadre dans lesquels les forces créatrices pourront se donner libre cours » (J. Field). Ce vide, c'est la possibilité pour les flux d'énergie de circuler dans l'appareil psychique sans rencontrer des systèmes fortement charpentés, ce que Freud nommait des systèmes liés, lesquels ne peuvent écouler l'énergie qu'en la canalisant dans leurs formes inchangeables, qu'elles soient rationnelles ou imaginaires. L'immobilité de Cézanne devant le modèle est la mise en suspens de l'action des formes déjà connues ou des fantasmes déjà exprimés. L'œuvre à son tour pourrait être conçue comme un analogue énergétique de l'appareil psychique : l'objet pictural lui aussi peut se trouver bloqué dans des figures formelles immuables qui tantôt se prévalent du rationalisme et du réalisme, comme la perspective du Quattrocento, tantôt de l'expression des profondeurs de l'âme. Cela veut dire que l'énergie des lignes, des valeurs, des couleurs se trouve « liée » dans un code et dans une syntaxe, ceux d'une école ou ceux d'un inconscient et qu'elle ne peut plus circuler sur le support qu'en conformité avec cette matrice. C'est parce que les tableaux de Gauguin ou de Van Gogh offraient aux yeux de Cézanne l'exemple d'un tel blocage, « du grappin mis dessus », par des formes inconscientes crispées, qu'il ne voulait pas en entendre parler.

Une telle hypothèse, si on la développait, conduirait à esquisser une « esthétique économique » au sens où Freud parle de l'économie libidinale, que traite la théorie des pulsions et des affects. Elle délivrerait sans doute la « psychanalyse appliquée à l'art » du poids de la théorie de la représentation, sans parler de la charge que lui impose encore couramment une conception des plus frustes de la libido, de la sexualité, de l'œdipe, de la castration et d'autres marchandises de grande vente sur le marché de l'esthétique moderne. Elle permettrait de montrer que l'approche sémiologique ou sémiotique, a fortiori scénographique, repose sur une méprise majeure touchant la nature même de l'acte de peindre : car enfin, on ne peint pas pour parler, mais pour se taire, et il n'est pas vrai que les dernières Sainte-Victoire parlent ni même signifient, elles sont là, comme un corps libidinal critique, absolument muettes, vraiment impénétrables parce qu'elles ne cachent rien, c'est-à-dire parce qu'elles n'ont pas leur principe d'organisation et d'action en dehors d'elles-mêmes – dans un modèle à imiter, dans un système de règles à respecter –, impénétrables parce que sans profondeur, sans signifiance, sans dessous.

Si Freud n'a pas fait cette esthétique, s'il est resté insensible à la révolution cézannienne et postcézannienne, s'il s'est obstiné à traiter l'œuvre comme un objet recélant un secret, à y retrouver des formes liées comme le fantasme du vautour, c'est bien parce que pour lui le statut de l' image est celui d'une signification déchue, occultée, qui se représente en son absence. Les images et donc les œuvres sont pour lui des écrans, il faut les déchirer, comme celles de ce livre sur la Perse que Jakob Freud, son père, lui avait donné alors qu'il avait quatre ans « zur Vernichtung », pour qu'il les réduise à rien. Faire la théorie de la résistance de Freud à la figure qui serait aussi la théorie critique de la passion moderne de faire parler toute chose, telle serait l'une des tâches, et non la moindre, d'une esthétique appuyée sur l'économie libidinale. Elle montrerait que cette prévalence procède de la prévalence accordée par Freud à la figure du père dans l'interprétation de l'œuvre comme dans celle du rêve ou du symptôme ; non du père « réel », mais de la fonction père (œdipe et castration), dont on peut dire qu'elle est constitutive du désir pour autant que, grâce à elle, la demande se heurte au manque de réponse et à l'interdit. Une telle prévalence conduit l'esthétique psychanalytique à saisir l'objet artistique comme tenant lieu d'offrande, de don, dans une relation transférentielle, et à ne porter attention aux propriétés formelles de l'objet que pour autant qu'elles signalent symboliquement sa destination inconsciente.

Telle fut l'approche par Freud du Moïse de Michel-Ange (1914) : en analysant le jeu des doigts dans la barbe et la position des tables sous le bras, Freud dégage ce qui fait la force potentielle de l'œuvre, le drame mosaïque de la fureur dominée. Comme ce thème dramatique est absent de l'Exode, il en impute la responsabilité à la relation transférentielle de l'artiste avec le pape Jules II, dont la statue devait orner le tombeau : cette colère de Moïse renvoie selon Freud au tempérament violent du pape et de l'artiste lui-même ; elle atteste chez tous la présence du désir d'en finir avec la loi du père, de dénier la castration ; mais qu'elle soit surmontée, que Moïse se rasseye, que sa main s'abaisse, voilà qui fait foi de l'acceptation ultime de cette loi. L'œuvre de Michel-Ange est donc comprise comme un message adressé par l'artiste à Jules II ; c'est de ce message supposé latent dans le marbre que s'empare à son tour le désir de Freud, pour en restituer la teneur en clair, c'est-à-dire en mots ; désir articulé, donc, selon deux dimensions au moins : l'identification à Moïse et la verbalisation en un discours de savoir. Une telle esthétique, on le voit, ne privilégie pas seulement l'art de représentation ; elle ordonne son interprétation aux axes de la relation transférentielle, elle vise à référer l'œuvre aux instances de l'œdipe et de la castration, elle loge l'objet dans l'espace de l'imaginaire et entend lui appliquer une lecture guidée par le code d'une symbolique.

On ne saurait dire qu'elle soit fausse. On comprend qu'elle puisse se rendre aveugle à des mutations essentielles dans la position de l'objet esthétique. L'élément d'incertitude plastique que nous repérons dans la peinture de Cézanne, est-ce qu'il ne faut pas le rattacher à un « refus » – conscient ou non, peu importe – d'« instancier » l'œuvre, un refus de la placer dans un espace de donation ou d'échange, un désir de « ne pas » la mettre en circulation dans le réseau finalement réglé par la structure œdipienne et la loi de la castration ? Ce refus serait justement ce qui empêche Cézanne de se satisfaire d'aucune formule plastique, qu'elle soit, comme dans la première période, la restitution imaginaire et littéraire du désir accompli ou, comme dans la troisième, la référence à une loi stricte et transcendante d'ordonnance des objets sur le support. On voit chez le peintre ce désir étrange : que le tableau soit lui-même un objet, qu'il ne vaille plus comme message, menace, supplique, défense, exorcisme, moralité, allusion dans une relation symbolique, mais qu'il vaille comme un objet absolu, délivré de la relation transférentielle, indifférent à l'ordre relationnel, actif seulement dans l'ordre énergétique, dans le silence du corps. Ce désir-là donne lieu à l'émergence d'une position nouvelle de l'objet à peindre. Le « déni » de la fonction transférentielle, de la place qu'il est censé occuper dans le drame de la castration, sa mise hors circuit par rapport à l'échange symbolique, voilà une mutation d'importance : nous avons suggéré qu'elle fait glisser l'objet pictural d'une position de type névrotique à une position de type psychotique ou pervers, s'il est vrai qu'un objet occupant cette dernière se présente détaché de toute loi symbolique, qu'il échappe à la règle de la différence des sexes et de la castration, qu'il est le siège de manipulations masochistes et sadiques, que le désir y est dénié en même temps que le regard fasciné. L'objet fétiche concentre en soi ces traits. On pourrait avec quelque raison s'aventurer à les reconnaître dans les derniers produits de Cézanne. Il sera inévitable de les identifier sur les œuvres du cubisme, de Klee, de Kandinsky, des abstraits américains.

Et, par là, on se rendrait capable de comprendre le succès ultérieur de Cézanne, son importance, et généralement l'écho que va rencontrer ce déplacement de l'objet et de la peinture à partir des années 1900. C'est que, si l'objet à peindre subit la mutation que nous avons dite, cessant d'être un objet référencié et représenté pour devenir le lieu d'opérations libidinales engendrant une polymorphie inépuisable, il faudrait peut-être faire l'hypothèse qu'il en va de même pour d'autres objets : objet à produire et consommer, objet à chanter et entendre, objet à aimer. Car on est en droit de suggérer que la véritable transformation que le capitalisme, surtout dans ses formes les plus récentes, disons pour l'Europe occidentale depuis les années 1950, imprime aux objets qui circulent dans la société, à tous les objets, tôt ou tard, et pas seulement, comme le croit un économisme un peu trop confiant dans l'imperméabilité de ses frontières, aux seuls objets économiques, ce n'est pas leur « croissance » ou le « développement » des sociétés, mais c'est l'anéantissement des objets en tant que valeurs symboliques référenciées au désir et à la culture, et leur constitution en termes indifférents d'un système qui n'a plus au-dehors de soi aucune instance dans laquelle ces objets qui circulent en son sein puissent être ancrés : ni Dieu, ni la nature, ni le besoin, ni même le désir des sujets supposés de l'échange. L'objet pictural de Cézanne et de ses successeurs, pour autant qu'il porte les traits de la psychose ou de la perversion, est beaucoup plus analogue qu'il ne paraît à l'objet économique analysé par Marx dans Le Capital ou par exemple encore à l'objet linguistique construit par la linguistique structurale. On voit que, en étendant ainsi la portée d'une esthétique centrée sur l'économie libidinale, on se mettrait en état tout à la fois de situer l'objet cézannien à sa vraie place, de rendre raison peut-être de l'aveuglement esthétique d'un Freud trop attaché à repérer une position d'objet névrotique et de prendre en compte cet événement dans lequel nous sommes plongés depuis le début du xx^e siècle : le bouleversement de la position même des divers objets sociaux, la mutation du désir sous-jacent aux institutions.