ROCOCO

Les ornemanistes

La liaison entre rococo et rocaille apparaît si étroite que l'on est presque contraint de commencer par s'interroger sur la façon dont est apparu, s'est développé et a été utilisé ce type d'ornements. Depuis les études de Fiske Kimball, le lieu de naissance et de la rocaille est reconnu : ce serait tout simplement l'agence de Jules Hardouin-Mansart. À côté de l'architecte de Versailles, auprès duquel se forment plusieurs des chefs de file de la nouvelle manière, comme Lepautre, Boffrand, Oppenord, il faut aussi noter le rôle considérable joué par Bérain et Audran. Jean Bérain (1640-1711) se fit une spécialité des grotesques. Cette formule décorative, inventée, ou plutôt ressuscitée par Raphaël et ses collaborateurs à partir des trouvailles archéologiques de la Domus Aurea, consiste à déployer un réseau d'ornements géométriques presque abstraits, sans profondeur ni pesanteur, sur la paroi ; au milieu de ces éléments sont glissées des figures d'animaux ou d'hommes, souvent fantastiques, hors de toute échelle, libres ou enfermées dans des médaillons (hôtel de Mailly-Nesle, env. 1685). Claude Audran (1658-1734) exécuta des décors du même type pour la ménagerie de Versailles vers 1700. Dans les dix premières années du xviii^e siècle, cette mode avait remplacé celle des grands lambris de marbre. Des boiseries sculptées en légère saillie et peintes en couleurs claires ont pris leur place.

Dans ce répertoire décoratif, l'exotisme, et particulièrement la chinoiserie, tient une place de choix. Dragons et magots, êtres ventrus et amphibies se glissent parmi les arabesques. Audran, près duquel travaille le jeune Watteau, utilise volontiers les accessoires chinois. Les décors de ce type exécutés par Watteau au château de la Muette ont disparu, mais la gravure leur a assuré un grand succès et nous les a transmis. L'estampe joue en effet un rôle capital dans la diffusion des nouveaux motifs décoratifs ; à partir de 1700, les Livres d'ornements se multiplient. Dès 1716-1719, on trouve des décors chinois au pavillon dit Pagodenburg, dans les jardins de Nymphenburg, le Versailles bavarois.

Gilles-Marie Oppenord (1672-1742) fut considéré par ses contemporains comme l'un des principaux chefs de file du nouveau style. Les planches gravées par Huquier d'après ses dessins sont le témoin de sa vogue. Dans les panneaux de boiserie qu'il exécute vers 1710 pour l'hôtel de Pomponne, on voit, accrochés ou appuyés à des arbres stylisés, des armes ou des instruments de chasse : fusils, flèches et arcs, cors ; au pied des arbres figurent des chiens. Ces trophées, présentés en léger relief sur fond uni, occupent presque toute la surface du panneau ; la suggestion d'un espace fictif est imperceptible. Dans les boiseries de l'hôtel d'Assy (après 1720), la part des trophées se réduit au tiers supérieur du panneau, dont le reste du champ demeure libre, mais dont l'encadrement présente des incurvations beaucoup plus prononcées.

Les partis décoratifs d'Oppenord sont poussés jusqu'à des formules beaucoup plus audacieuses chez Juste Aurèle Meissonnier (1693-1750), qui était originaire de Turin, mais dont toute l'activité s'exerça en France. Meissonnier est à la fois orfèvre, ingénieur de feux d'artifice et décorateur de fêtes. Virtuose de la ligne courbe, il n'hésite pas à dessiner des compositions totalement asymétriques, en faisant grand usage « des Fontaines, des Cascades, des Ruines, des Rocailles, et Coquillages » pour reprendre les termes dans lesquels le Mercure présente son Livre d'ornements en 1734. Le célèbre chandelier d'argent exécuté en 1735 par Duvivier sur un dessin de Meissonnier (musée des Arts décoratifs, Paris) repose sur une base dissymétrique avec des motifs en C et en coquilles ; le pied s'enroule comme une espèce de tronc d'olivier, avec de surprenants effets de flexibilité ; la matière perd de sa consistance, paraît étirée et amollie.

Les décorateurs français sont alors recherchés dans toute l'Europe. En 1716, Nicolas Pineau (1684-1754) part pour la Russie, accompagnant l'architecte Le Blond. Il y reste jusqu'en 1727, travaillant en particulier pour Peterhof. Sculpteur délicat, il développe la formule des grotesques : lianes et guirlandes qui s'enroulent, architectures en suspension, transparentes, formant appui pour de petits animaux. Malgré son élégance et sa mesure, Pineau se trouva être l'une des principales cibles des adversaires de la rocaille après 1750.

Servandoni (1695-1766), peintre et architecte, se fit une spécialité des décors de théâtre et de fêtes, laquelle lui valut des commandes à Londres, à Dresde et à Vienne. Ses architectures scéniques, conçues dans un esprit voisin de celui des Bibiena, font appel à des motifs chinois, arabes ou gothiques. Mais, parmi les décorateurs français qui ont le plus contribué à propager le style rocaille, il faut citer au premier rang François de Cuvilliés (1695-1768). Auteur d'un Livre de Cartouches paru en 1738, Cuvilliés a exercé l'essentiel de son activité au service de la cour de Bavière. Le salon des Glaces de l' Amalienburg, petit pavillon situé dans les jardins de Nymphenburg, offre peut-être le plus extraordinaire et le plus bel exemple de décor rococo en Europe. Les boiseries des parois ont été exécutées par Joachim Dietrich et les stucs du plafond par Johann Baptist Zimmermann sur les dessins de Cuvilliés entre 1734 et 1739. Les reliefs s'enlèvent en argent sur fond bleu pâle (originellement le fond semble avoir été plutôt crème). Des motifs naturalistes : arbres, oiseaux, poissons, trophées, d'armes, de chasse ou de musique, se combinent avec les cartouches aux formes déchiquetées ; des figures nues d'enfants et de femmes prennent appui sur les bombements de la corniche. Aucun effet de trompe-l'œil n'intervient, tout ce décor reste un pur chatoiement de surface sur lequel le regard glisse avec émerveillement. Doit-on penser que Cuvilliés s'est inspiré des décors réalisés par Boffrand à l'hôtel Soubise ? Cette hypothèse a été avancée, mais en fait les deux œuvres sont contemporaines et on doit plutôt y voir l'effet d'un développement parallèle des mêmes idées à Paris et à Munich.

Le mobilier

Le goût des formes contournées et de l'ornementation rocaille s'épanouit avec une aisance particulière dans le domaine du mobilier. Les ébénistes parisiens jouissent pendant le xviii^e siècle d'une suprématie incontestée, et leurs innovations font la loi dans toute l'Europe. Leur génie se manifeste d'abord par l'invention de nouveaux types de meubles : la commode, la chiffonnière, la table de toilette, le secrétaire, la table d'ouvrage, la table de jeu, le meuble d'encoignure... Cette spécialisation des usages suffit à indiquer que le sens du confort a pris le pas sur le sens de l'apparat. La hiérarchie protocolaire des sièges, en vigueur à la cour de Louis XIV, perd de son importance. En dépit de son apparence fantaisiste, le mobilier de l'époque Louis XV porte la marque d'un esprit plus rationnel, plus fonctionnel dirait-on aujourd'hui, que celui du règne précédent.

Les premiers grands maîtres du mobilier rococo semblent être Charles Cressent (1685-1768) et Antoine-Robert Gaudreaux (1680-1751). L'un et l'autre sont superbement représentés à la galerie Wallace de Londres par leurs commodes à parements de bronze, exécutées sur des dessins des Slodtz. Que des sculpteurs aient ainsi collaboré à la fabrication de meubles indique bien le statut privilégié qui est alors celui des arts appliqués. Au palais royal de Turin, dans le cabinet de toilette de la reine, le grand meuble à deux étages de Pietro Piffetti (1700 ?-1777) est orné de figures ailées en bronze d'une finesse extrême, œuvre du sculpteur François Ladatte (1706-1787). Les incrustations d'ivoire et de corail que l'on y remarque donnent à ce meuble, comme à beaucoup de créations de Piffetti, une polychromie fastueuse qui reste étrangère aux ébénistes français.

La vogue de la rocaille était destinée à durer plus longtemps dans le mobilier que dans les autres arts. Certaines créations majeures apparaissent à une époque où l'esprit du décor commençait déjà à se modifier. Pierre Migeon (1701-1758) représente une forme plus avancée du style ; dans le fameux bureau de Vergennes (Louvre), la marqueterie dessine des motifs géométriques ; des feuillages de bronze viennent se déployer sur le renflement des pieds ou la saillie des tiroirs. Migeon, ébéniste favori de Mme de Pompadour, était à la tête d'un atelier nombreux, faisant travailler jusqu'à une quarantaine de personnes. Germain Landrin, Léonard Boudin ont fait partie de l'équipe de Migeon. Des dynasties se formaient souvent. Jean-François Oeben (1720 ?-1763) était le gendre de Van der Cruse et son frère Simon avait épousé une autre fille du même artiste. Le bureau exécuté vers 1760 par Oeben et Riesener pour Louis XV, aujourd'hui au musée de Versailles, reste fidèle aux principes rocaille ; la marqueterie forme des dessins floraux, des ornements de bronze représentant des guirlandes, des rubans et des personnages agrémentent les angles et épousent les contours du meuble. L'ingénieuse mécanique du volet mobile rappelle qu'Oeben s'était fait une spécialité des armoires, commodes et tables à secret et à double fond.

L'orfèvrerie et la céramique

L'orfèvrerie et la céramique accueillirent aussi avec empressement la rocaille. L'extrême virtuosité des artistes et artisans français leur vaut là encore des commandes de toute l'Europe et assure la diffusion des modes parisiennes, quoique des centres fort actifs et originaux existent aussi à Londres ou à Augsbourg. Des pièces de pure garniture comme les surtouts donnent lieu à un débordement d'imagination fantaisiste ; mais, dans des objets plus utilitaires, l'exubérance des motifs dissimule d'abord à l'œil un sens très sûr de la commodité. La terrine de Edme Pierre Balzac, conservée au Metropolitan Museum (1757-1758), présente un couvercle dont l'anse est formée d'un groupe de chiens habilement composé de manière à être facile à saisir. La salière fabriquée en 1764-1765 par François Thomas Germain pour Joseph I^er de Portugal (musée d'Art ancien, Lisbonne) se compose d'une coquille qui s'ouvre, formant récipient, laquelle est soutenue par deux poissons. D'autre part l'artisanat du xviii^e siècle porte à un haut degré de perfection la fabrication des petits objets : tabatières, bonbonnières, nécessaires de voyage ; la qualité du travail peut n'être pas toujours aussi exquise que dans les œuvres du grand art, mais l'invention reste empreinte d'une fantaisie et parfois d'une extravagance pleines de séduction.

Les manufactures de porcelaine et de faïence se font concurrence à travers toute l'Europe. Ce type de vaisselle, moins coûteux que celle d'argent ou d'or, donne une idée de la faveur avec laquelle une clientèle bourgeoise, sinon populaire, a accueilli la rocaille. Meissen et Sèvres sont les plus célèbres de ces manufactures, mais les centres secondaires sont innombrables, comme la fabrique fondée par Cyfflé en Lorraine. Ici encore on voit des artistes de premier plan s'intéresser à cette fabrication de caractère presque industriel ; ainsi Boucher, en collaboration avec Falconet, donna nombre de modèles pour des petits groupes destinés à être exécutés en biscuit à Sèvres.

La tapisserie

La liaison entre les formes nobles de l'art et ce que nous appellerions l'industrie semble n'avoir jamais été aussi étroite. Elle se manifeste particulièrement dans le domaine de la tapisserie, et le xviii^e siècle est l'une des grandes époques de cet art. La surinspection des Gobelins et de Beauvais est assurée par des peintres comme Oudry puis Boucher. On a souvent rendu Oudry responsable de certaines imperfections techniques des tapisseries au xviii^e siècle, dues à l'excès même de virtuosité. Il demandait en effet aux liciers une reproduction aussi fidèle que possible des cartons peints qui leur étaient fournis ; le nombre des teintes, qui ne dépassait pas quatre-vingts à l'époque de Louis XIV, atteignit plusieurs centaines. Beaucoup de tons intermédiaires, obtenus au moyen de colorants fragiles, ont passé, et certaines pièces qui ont été conservées se trouvent effectivement désaccordées.

La tapisserie du xviii^e siècle n'en a pas moins produit de grands chefs-d'œuvre. Les Portières des dieux et les Mois grotesques, maintes fois tissés aux Gobelins d'après Audran, fournissent encore un exemple du renouvellement des principes décoratifs à la fin du règne de Louis XIV. Les figures apparaissent enfermées dans de petits édicules de fantaisie au milieu de la pièce ; sur le reste se développent des rinceaux, des arabesques et des trophées dans les entrelacs desquels se glissent de petits monstres amusants : dragons, nains, singes musiciens. Dans la tenture de Don Quichotte, tissée en vingt-huit pièces à partir de 1718 sur les cartons de Charles Coypel, les tableaux prennent davantage d'importance et les motifs des « alentours » sont traités avec un plus grand naturalisme ; il en va de même dans les Fragments d'opéra. Les tapisseries tissées d'après Jean-François de Troy (Histoire d'Esther, 1737-1742) ou Boucher (Fêtes italiennes, commencées en 1736 ; Tenture chinoise, commencée en 1742 ; Histoire de Psyché, commencée en 1741) intègrent, pourrait-on dire, les alentours au sujet central ; la profusion d'accessoires et de personnages que l'on y remarque, les architectures, les draperies, les fontaines, les ruines, les arbres, les putti, tout cela se développe selon les rythmes et des enchaînements de couleurs dictés d'abord par un souci décoratif. Le même esprit se retrouve à la fin du siècle dans la tenture des Jeux russiens, d'après Le Prince, ou dans celle des Amusements de la campagne, d'après Casanova. Au contraire, une œuvre comme l'Iliade de Deshayes, tissée à partir de 1761, se caractérise par une plus grande concentration du sujet, et avec une tenture comme celle de l'Histoire de France, dont les cartons furent donnés en 1784-1787 par Suvée, Berthélémy, Brenet..., on en vient à des formules tout à fait étrangères au génie de la tapisserie, à la pure reproduction de tableaux conçus comme tels.