ROMANTISME

Diffusion des idées romantiques

Les idées romantiques énoncées de façon si vigoureuse et parfois déconcertante dans le cercle de Schlegel ne sont pas un phénomène isolé, et ne restèrent pas ignorées. On voit d'une part l'Angleterre, parallèlement au groupe allemand, élaborer avec Wordsworth et Coleridge une pensée romantique exposée, du moins sommairement, dans l'introduction des Lyrical Ballads (2^e éd., 1800). Coleridge a dû se rendre compte des affinités de cette pensée avec celle du groupe allemand dont la forme philosophique lui convenait. En France, Mme de Staël a apporté une version un peu grossière et pas toujours très bien comprise des idées du groupe de Schlegel. Il y a quelque chose de naïf chez elle, par exemple lorsqu'elle déclare que « les arts sont au-dessus de la pensée : leur langage, ce sont les couleurs, ou les formes, ou les sons. Si l'on pouvait se figurer les impressions dont notre âme serait susceptible, avant qu'elle connût la parole, on concevrait mieux l'effet de la peinture et de la musique. » Mais il y avait là matière à méditation pour le lecteur chez qui ces idées trouvaient un écho.

Il est clair que de son côté Charles Nodier était très au courant des idées d'Allemagne, et il joua sans doute un rôle considérable dans leur diffusion auprès des jeunes romantiques. Un peu plus tard, les conceptions soutenues par Hugo, dès la Préface de Cromwell (1827), procéderont directement du romantisme tel que nous l'avons décrit. Contentons-nous de citer un passage célèbre et capital : «   Le beau n'a qu'un type ; le laid en a mille. C'est que le beau, à parler humainement, n'est que la forme considérée dans son rapport le plus simple, dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisme. Aussi nous offre-t-il toujours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que nous appelons le laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets. »

On voit ici la théorie du fragment et sa place dans l'idéalisme romantique entièrement prise en charge par Hugo. Baudelaire, à son tour, donnera une des formes les plus élaborées et les plus complètes de la théorie de l'art romantique. Sa pensée esthétique constitue à cet égard la charnière même entre le romantisme et le symbolisme. Pour lui, art romantique et art moderne sont synonymes. Et il donne de cet art la définition la plus succincte et la plus profonde : « Qu'est-ce que l'art pur suivant la conception moderne ? C'est créer une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste lui-même. »

Problème de l'art romantique en France

Le romantisme ayant trouvé sa vocation en Allemagne comme mouvement antirationaliste et antifrançais, il n'est pas surprenant qu'il ait eu des difficultés à se redéfinir en France. Il s'est posé à ses débuts comme anticlassique. Mais si cette formule fut assez efficace chez les littérateurs, elle jeta dans l'art une grande confusion. En effet, on assimilait volontiers le concept de classicisme à l'école de David. Or David avait justement opéré une révolution, volontaire et brutale, pour détruire la tradition académique, et l'on voit à l'intérieur de ce que nous appelons le «   néo-classicisme » (David et son école, Ledoux) se dessiner la sensibilité nouvelle. Seul un jeu de circonstances qui peut sembler fortuit allait attacher le nom de romantisme à un art qui souvent prend l'allure d'une réaction conservatrice tendant à renouer avec la tradition académique. En 1818 encore, Ingres semblait au moins aussi radical que Géricault et pouvait aussi bien que lui s'appeler romantique. En fin de compte, ce fut au colorisme que s'attacha l'épithète de romantisme. Ce qui s'explique peut-être par le fait que, selon une tradition qui remonte au moins au xvii^e siècle, la couleur est associée à la musique. Le colorisme, qui consiste à fonder l'unité et la construction du tableau sur l'harmonie colorée plutôt que sur l'organisation linéaire, a semblé un art plus musical et par conséquent mieux en accord avec les idées romantiques qu'avec l'ingrisme.

C'est par ce malentendu, et par la disparition de Géricault en 1824, que le drapeau romantique est tombé entre les mains de Delacroix. D'une parfaite distinction, d'une immense culture, Delacroix fut aussi extrêmement éclectique et hésitant. La spontanéité, l'emportement sont chez lui articles de dogme, et il s'y applique comme Ingres, ce sensuel, à être classique. Il est, du reste, caractéristique de voir, vers le milieu du siècle, Ingres s'adonner de plus en plus à son penchant pour le bizarre : qu'on songe à L'Âge d'or (1842-1849, château de Dampierre) et surtout à son dernier tableau, Le Bain turc (1859-1863), tandis que Delacroix se drape dans un académisme classicisant (chapelle des saints Anges à Saint-Sulpice, 1850). C'est que Delacroix est pris entre deux feux : il doit toujours tenir tête à Ingres, et déjà il se trouve pris de court par Courbet.

L'art romantique se pose alors par opposition au réalisme constitué en doctrine artistique. Tandis que le réalisme était à l'origine l'un des aspects du romantisme, et on sait que Baudelaire voyait encore en 1846 un lien étroit entre le romantisme et « la vérité exacte », il devient, pour Delacroix, pour le Baudelaire du Salon de 1859, synonyme de prosaïsme et d'absence d'idées, ce qui tend, bien entendu, à faire basculer la conception de l'imagination vers l'irréel.

L'opposition entre le romantisme et le réalisme a été reprise dans les années 1960 dans une note extrêmement suggestive de Roman Jakobson (Essais de linguistique générale), lequel y voit une polarité fondamentale de l'histoire de l'art (de la littérature aussi bien que des arts plastiques). À cette polarité correspondent deux tropes essentielles, respectivement la métaphore et la métonymie : métaphore, ou déplacement de signification grâce à un attribut commun, comme lorsqu'un objet matériel représente un concept (la vérité vue en femme nue) ; métonymie, ou rapport de contiguïté, lorsqu'une partie ou un attribut tient lieu d'un tout. Dans l'art romantique, la métaphore serait largement prépondérante, tandis que le réalisme serait surtout l'art de la métonymie. Jakobson voit dans cette opposition une polarité générale, non historique, dont le romantisme et le réalisme du xix^e siècle ne seraient qu'un exemple caractéristique. Dans cette perspective, le symbolisme et le surréalisme sont des avatars du romantisme.

Cette tentative de donner une définition positive du romantisme permet bien des observations intéressantes, à condition qu'on n'oublie pas que dans toute œuvre d'art les deux démarches sont associées. Dans une œuvre aussi réaliste que Les Casseurs de pierres de Courbet (1850 ; tableau détruit, anciennement au musée de Dresde), la métaphore de la vie humaine (la lourde pierre portée par le garçonnet, qui va s'émietter avec le temps et l'âge) ne passe pas entièrement inaperçue, mais elle est mise au second plan par des procédés formels ; la composition n'est pas hiérarchisée comme chez Delacroix, où tout s'organise par rapport à un foyer d'attention qui est généralement aussi le point de la plus grande intensité lumineuse. La construction de Courbet, dont on trouverait sans doute le modèle dans les quadrillages orthogonaux de David, répartit plus également l'attention, suggère l'extension métonymique de la représentation au-delà du cadre et ne fait pas du casseur de pierres la figure allégorique du Labeur, comme chez Delacroix une jeune Grecque devient la Grèce, mais un travailleur parmi d'autres.

Pour intéressante qu'elle soit, la proposition de Jakobson nous ramène à l'opposition traditionnelle entre Delacroix et Courbet. Un artiste comme Géricault, en revanche, offre l'exemple d'une œuvre où les deux démarches sont plus intimement liées et plus équilibrées. Or, dans le tableau du romantisme européen, la pensée de Géricault semble plus centrale que celle de Delacroix. Dès le Cuirassier blessé quittant le feu (1814), tableau dont les dimensions mêmes annoncent l'ambition, le peintre a trouvé une symbolique nouvelle, diffuse, puissante, et indissociable d'un sens accru du réel. Le tableau a l'acuité et la spécificité d'un portrait, mais le geste et la physionomie, aussi bien que le titre, indiquent clairement que cet épisode pourrait faire partie de quelque grand tableau de bataille. L'image a donc une fonction métonymique comme fragment d'un tout ; mais le cuirassier assume une signification métaphorique par ses dimensions, bien plus grandes que nature, et par le caractère expressif de la mise en scène qui en font un symbole de souffrance et de défaite héroïque. Plus tard, le tableau de bras et de pieds du musée de Montpellier portera à son paroxysme la notion du fragment, du « laid » tel que l'entendit Hugo, avec une force de suggestion qu'elle ne retrouvera jamais dans les arts plastiques.

Mais, historiquement, Delacroix a empêché de voir Géricault, Géricault qu'il avait si avantageusement imité dans La Barque du Dante (Salon de 1822, Louvre) ! Il s'était pourtant rendu compte de ce que son aîné représentait. Une note de 1857 pour l'article « Sujet » du Dictionnaire des beaux-arts ne laisse aucun doute : « La peinture n'a pas toujours besoin d'un sujet. La peinture des bras et des jambes de Géricault » (il s'agit du tableau mentionné plus haut). Donc Delacroix a compris ce que Géricault apportait de radical : l'abolition du sujet traditionnel pour une symbolique nouvelle, immédiate, qui ne soit pas fondée sur la culture. Mais ses propres ambitions n'étaient pas aussi clairement dirigées, et le romantisme lui a parfois pesé. Pourtant, il a si bien rempli le siècle de son énergie, de son pittoresque, de son antagonisme avant-gardiste avec Ingres qu'on a fini par se persuader qu'il était le romantisme. Qui mieux est, l'immense écran de son œuvre a si bien masqué Géricault qu'il en a fait un Delacroix avant la lettre, alors que Géricault, mieux que Delacroix, servira ici d'exemple à la démarche romantique dans la peinture.

La révolution du sujet et les genres

L'art romantique ne s'est pas débarrassé des genres et de leur hiérarchie. Delacroix lui-même tenait à son titre de peintre d'histoire ; Ingres plus encore. Mais la révolution du sujet s'est faite de l'intérieur.

Pour établir la supériorité de la peinture d'histoire, la théorie académique affirme que ce genre contient tous les autres (paysage dans les fonds, nature morte pour les premiers plans, portrait pour les personnages, etc.). Mais, repris par Schlegel, cet argument tend à saper la théorie des genres. Si le paysage n'est pas un genre en soi, mais un aspect de la peinture d'histoire, c'est-à-dire en fin de compte de la peinture tout court, il peut être investi de tous les pouvoirs de suggestion.

Dans la pratique, en traitant les sujets modernes sans le décorum du costume antique ou de l'allégorie, les peintres compromettent la limite entre peinture d'histoire et peinture de genre. Le tapage fait autour de La Mort de Woolf par Benjamin West (1771) est significatif à cet égard ; il montre qu'on a tout de suite compris ce qu'un tel tableau, assez anodin par ailleurs, apportait d'innovation.

Le Radeau de la Méduse de Géricault va jusqu'au bout de la démarche et en tire les dernières conséquences. « En l'ordonnant de la manière la plus large, la plus originale, la plus pittoresque, Géricault a fait d'un sujet qui touche au genre un ouvrage de haute portée et du plus grand style » (C. H. Clément, 1867). Le critique hostile des Annales du musée Landon (1819) ne s'y est pas trompé : « L'artiste aurait peut-être atteint son but s'il n'eût voulu faire qu'un tableau de marine, ou du moins s'il se fût restreint dans les mesures d'un tableau de genre. » Le tableau dépasse les implications politiques de l'anecdote qu'il dépeint (la responsabilité du gouvernement dans le désastre de la Méduse, implication qui fut probablement cause des difficultés qu'il y eut à faire acheter le tableau par l'État). Le radeau prend sa valeur de symbole de la condition humaine, de tout ce qu'elle contient de souffrance, de partage entre le désespoir et l'espérance. Le tableau est politique, subversif, mais en même temps l'action n'a rien d'exemplaire, d'allégorique, rien de schématique, rien d'une devinette.

L'allégorie

Le Radeau de la Méduse est une œuvre isolée. Il n'y a guère que Goya qui, avec ses célèbres Dos de Mayo et Tres de Mayo (Prado, Madrid), s'exprime dans le même registre, aussi directement et avec autant de puissance. En général, les peintres de grandes compositions ont été obligés de soutenir leur inspiration en recourant soit à l'allégorie, soit à la littérature. L'allégorie a parfois bien servi le romantisme. Seulement, elle fut assez vite revendiquée par la peinture attardée qui l'a discréditée. Pourtant, des Allemands, en particulier, l'avaient renouvelée et fortement pénétrée de romantisme. Ainsi du grand projet de Philipp Otto Runge, la série des Heures du jour, conception très ambitieuse qui embrassait toute la vie humaine. Runge, qui souhaitait qu'on regardât sa peinture en écoutant de la musique et en respirant des parfums, a voulu donner un tour tout nouveau à l'allégorie et l'arracher à la convention. Cette démarche n'est pas sans ressemblance avec celle de William Blake en Angleterre, mais les moyens de Runge sont moins littéraires, plus spécifiquement picturaux. Le Matin, sa composition la plus célèbre, évoque la mystique dont le romantisme a entouré le nouveau-né, avec une éloquence visuelle que le scandale de la couleur rend difficile à admettre. Les nazaréens (fondés en 1809) aussi ont utilisé l'allégorie. Le tableau d'Overbeck Italie et Germanie est une réussite « romantique », mais d'un style plus rétrospectif que celui de Runge. Enfin, les préraphaélites ont également eu le goût de l'allégorie. Mais, en général, la théorie romantique depuis Goethe considérait l'allégorie comme un moyen de représentation inférieur au symbole.

En France, l'allégorie a eu peine à trouver une forme moderne. Pourtant Pierre-Paul Prud'hon avait proposé très tôt des modèles admirables. La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime (Salon de 1808, peint pour le palais de Justice, Louvre) répond à l'idéal romantique par une conception dramatique et suggestive, immédiatement intelligible sans être banale ou conventionnelle. Mais ce grand exemple n'a guère été suivi. Quelques idées d'allégorie chez Géricault ne dépassèrent pas l'état de croquis. Pourtant l'allégorie moderne inspire toute une série de tableaux sur la guerre d'indépendance grecque, puis sur la révolution de 1830, que dominent deux œuvres de Delacroix : La Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi (env. 1826) et La Liberté guidant le peuple (1830), où le contraste entre la figure allégorique et le traitement réaliste de l'épisode révolutionnaire est souligné par la différence de lumière et de couleur. Au contraire, dans le groupe des Volontaires de 1792, dit « La Marseillaise », Rude unifie mieux les deux aspects dans un puissant clair-obscur sculptural ; aussi cette œuvre monumentale est-elle restée l'un des grands symboles de l'élan national. On sait enfin que Gustave Courbet appellera l'Atelier (1855) une allégorie réelle.

Les sujets littéraires

Si le romantisme ne recourut pas souvent à l'allégorie, en revanche, il a multiplié à plaisir les sujets littéraires. L'évocation d'un texte lui permettait d'introduire aisément la dose requise de poésie. Les tableaux inspirés par Dante, Shakespeare, Goethe, Walter Scott relèvent surtout du romantisme par l'écho littéraire qu'ils éveillent, aussi bien dans le genre troubadour ingresque (par exemple dans Paolo et Francesca, 1819, musée d'Angers) que dans le colorisme néo-baroque de Delacroix.

Il y a des cas, bien entendu, où poésie picturale et inspiration littéraire convergent. C'est grâce à Chateaubriand que Girodet peignit l'un des premiers tableaux romantiques : Les Funérailles d'Atala (1808), romantique par la tonalité sombre aussi bien que par l'exotisme du sujet. Ossian a suscité toute une série d'œuvres (Runciman, Gérard, Girodet...) que domine Le Songe d'Ossian d'Ingres (1813, retouché 1835-1841, musée Ingres, Montauban). Ce chef-d'œuvre est tout romantique déjà par le thème privilégié du rêve qui suscite une méditation sur la nature du réel dans ses rapports avec le sujet qui le perçoit. Enfin, Goethe, Shakespeare, Scott ont inspiré à Delacroix plusieurs de ses meilleures réussites.

À ces modèles littéraires vient s'ajouter, après 1820, l'œuvre de Byron : la mort de Sardanapale inspire à Delacroix son tableau le plus violent, l'un des plus réussis (1827, Louvre), mais combien d'autres s'essoufflent à peindre Mazeppa lié nu sur son coursier ! Malgré la célèbre peinture de Louis Boulanger (1806-1867), qui passe, au Salon de 1827, pour un manifeste de la peinture romantique (musée des Beaux-Arts, Rouen), il faut attendre que Théodore Chassériau (1819-1856) choisisse l'épisode final, Mazeppa exténué et presque mort recueilli en Pologne (1858, musée des Beaux-Arts, Strasbourg), pour que cette légende, l'une des plus populaires de Byron, trouve une expression plastique à la mesure de son thème grandiose.

Le paysage

C'est dans le paysage que le romantisme pictural a le plus continûment donné sa mesure. La France cède ici le pas à l'Allemagne, à l'Angleterre, pays où la théorie académique était bien moins solidement établie. En Allemagne, la personnalité la plus marquante est celle de Caspar David Friedrich (1774-1840) qui, dès les premières années du xix^e siècle, a donné au romantisme une forme picturale entièrement originale.

Des aphorismes attestent le romantisme de sa pensée : « Le peintre ne doit pas simplement peindre ce qu'il voit devant lui, mais aussi ce qu'il voit en lui-même. Mais, s'il ne voit rien en lui-même, qu'il cesse aussi de peindre ce qu'il voit devant lui. » Sa peinture est étrangement indépendante des grandes traditions du paysage. Au début, elle garde encore une certaine maladresse, une espèce d'archaïsme, par exemple dans le Capucin au bord de la mer (1808, musée de Hambourg). Elle restera attachée aux grands spectacles de la nature, aux effets d'éclairage et de couleurs inattendus : lever de lune, flamboiement du coucher de soleil, incendie, contre-jour. Toujours elle s'imposera par son intense expression psychologique et son symbolisme pictural immédiatement compréhensible. Les préoccupations de l'infini, des rapports du moi et de la nature sont évoquées sans sentimentalité ni associations littéraires. Friedrich ne laisse jamais de doute sur le caractère méditatif de sa peinture et sur sa recherche de la profondeur. Il aime à placer devant un paysage grandiose des personnages vus de dos, formant souvent de fantasques silhouettes anguleuses, telle cette femme à l'aurore qui commence à lever les mains comme si elle faisait lever le soleil (Folkwang Museum, Essen). Sans que nous voyions leurs yeux, nous sommes intimement conscients du regard de ces personnages, car c'est à la fois leur vision et celle du peintre qui sont faites nôtres. Ailleurs, c'est un grand chêne isolé qui assume un rôle héroïque. Cette image se retrouvera ailleurs, en particulier chez Théodore Rousseau (1812-1867) et jusque chez Courbet, sans qu'il y ait influence vraisemblable : c'est dire combien cette métaphore surgit spontanément dans la pensée romantique.

Mais, si Friedrich a sacrifié au paysage intérieur, à l'évocation d'un climat psychologique, aux dépens parfois d'une description exacte des phénomènes, il n'en a pas moins recherché l'exactitude et la précision du rendu. L'Épave de l'Espoir prise dans les glaces (1821, musée de Hambourg) frappe par son caractère presque photographique, qui donne une présence extraordinaire, une impression obscure à cette épave, curieux pendant au Radeau de la Méduse. Du reste, le goût du détail extrêmement accentué, d'une représentation si minutieuse et exacte qu'elle en devient hallucinante et visionnaire, se retrouve poussé bien plus loin chez les nazaréens, en particulier les frères Olivier, et chez les peintres associés, puis chez les préraphaélites qui ont continué leur mouvement. Parmi ces derniers, Ford Madox Brown (1821-1893) va particulièrement loin dans la description de tous les accidents du terrain et de la végétation et renonce à l'harmonie traditionnelle de la couleur, à cette espèce de liant qui dans la tradition coloriste de Titien à Delacroix empêche la couleur spécifique de chaque objet d'attirer l'œil agressivement, de sorte que cette peinture, comme celle de Runge, comme celle d'Ingres, arrive encore à choquer aujourd'hui. Par sa recherche, un peu tapageuse, il faut l'avouer, de la « naïveté », par son espoir que la perception fidèlement enregistrée résoudra l'opposition entre sujet et objet, le paysage préraphaélite est d'un romantisme authentique. Il suffirait, s'il était besoin de s'en convaincre, de lire les commentaires enthousiastes de Ruskin sur Le Val d'Aoste de John Brett (1858), qui n'a pas fait partie de la confrérie mais suit des principes semblables. Pourtant, c'est dans la peinture anglaise que le romantisme s'est produit sous un tout autre aspect, avec une autorité qui a attiré l'attention de l'Europe artistique, grâce surtout à deux grands paysagistes : Constable et Turner.

Ces deux artistes représentent deux conceptions entièrement différentes de l' imagination, dont le romantisme aurait dû faire la synthèse : l'imagination comme pouvoir de représenter le monde, de le rendre visible ; l'imagination comme vision intérieure et, à un niveau un peu dégradé, comme invention. Coleridge, dans un texte célèbre à propos de Wordsworth, a glorifié la première en opposant « imagination » et fancy (la fantaisie), cette dernière n'étant qu'une façon de recombiner arbitrairement les éléments du monde, tandis qu'il fait de l'imagination véritable une recréation du réel. Baudelaire, dans ses écrits de critique, hésitera entre ces deux formes de l'imagination, mais inclinera, en fin de compte, pour la seconde et mettra Delacroix au-dessus de tout.

Constable est un très grand artiste. En dépit de certains efforts de la critique pour remettre les tableaux achevés à la première place, ils nous semblent encore moins importants que ses esquisses. Ce n'est pas seulement parce que celles-ci, moins composées, plus spontanées que les grands morceaux, répondent mieux à notre sensibilité, mais parce que Constable a transformé le rôle de l' esquisse. Les petits tableaux où il semble surprendre la nature ne sont pas simplement des ébauches, des étapes préparatoires ou de simples notes comme un artiste peut en prendre dans un carnet pour se souvenir d'un motif. Il s'agit pour ainsi dire d'œuvres partielles, d'un effet cumulatif, et comme de fragments d'un immense poème de la nature.

La parenté de Constable avec Wordsworth a frappé tout le monde. Ce n'est pas seulement une coïncidence de génération et de site. Ce qui les unit est leur conception de la nature et de l'art. Le projet de Constable d'arracher au temps l'instant fugitif est bien proche de la célèbre définition de la poésie par Wordsworth : « emotion recollected in tranquility ». Tous deux ont le sentiment de la vie de la terre et chargent d'une émotion singulière les aspects, même prosaïques, du réel.

Turner, au contraire, est le plus grand représentant de la vision intérieure ; son imagination se projette sur le spectacle du monde. Formé, avec son compagnon Thomas Girtin (1775-1802), aux vues topographiques à l'aquarelle et héritier d'une riche tradition nationale qui remonte à Paul Sandby et à Richard Wilson, c'est un paysagiste d'une maîtrise absolue. Autant Constable a de doutes, de réticences, autant Turner est sûr de ses effets. Comme Friedrich, mais avec une tout autre assurance, une culture artistique consommée, parfois encombrante, il développe une symbolique fondée à la fois sur les thèmes (le conflit des éléments, de la civilisation et de la nature) et sur les formes : dès 1813, il expose Tempête de neige, Hannibal et son armée franchissant les Alpes (Tate Gallery, Londres), où apparaît une vaste spirale dont le mouvement emporte tous les éléments du tableau. Cette spirale, comme un grand symbole de la vie cosmique, sera le leitmotiv du peintre. Dans certains tableaux, probablement inachevés mais légués à la nation pour être exposés, les variations sur ce schéma de mouvement et de lumière sont à l'état presque pur. Ne supportant qu'un minimum d'éléments figuratifs, la vision ne rencontre presque plus de résistance dans la contingence extérieure : l'idéal romantique n'a peut-être jamais été suggéré dans la peinture de façon aussi complète et aussi immédiate.

En France, le paysage moderne ne s'est établi que plus tard, malgré quelques dessins frémissants de Prud'hon. Le romantisme de Paul Huet (1803-1869) et d'Eugène Isabey (1803-1886) reste toujours un peu superficiel par rapport à Bonington dont ils dépendent visiblement. Mis à part la production machinée à l'excès des peintres de marines, ce n'est qu'avec Corot et l'école de Barbizon que le paysage rénové trouve son plein développement. Et, malgré l'admirable qualité de la production, non seulement de Corot mais de Théodore Rousseau et de Jean-François Millet (1814-1875), il n'y a pas de départ nouveau : ils ont parfois étendu le registre des sentiments et des sites, mais les modalités de la représentation et de la symbolique restent à peu près stables. C'est au contraire en se détachant de cette tradition du paysage romantique que la France apportera une contribution majeure à la peinture moderne dans les années 1868 : l'impressionnisme.

L'art animalier

L'art animalier fut l'un des domaines les plus originaux de l'imagerie romantique. Ici encore, et de façon plus tranchée que dans le paysage qui avait tout de même une ascendance glorieuse au xvii^e siècle, un genre mineur est entièrement renouvelé et prend une importance inattendue. On connaissait les tableaux de chasse tout décoratifs de Snyders, les portraits de chiens de Desportes et d'Oudry, les portraits de chevaux dont le palais du Té offre déjà un prototype. Chez Agasse et surtout chez George Stubbs (1724-1806), qui a introduit un pathétique et un naturalisme nouveaux dans les portraits de chevaux, c'est à partir de là que s'est développé, vers 1760, le nouvel art animalier, en même temps que s'y introduisaient des aspects exotiques. Les célèbres Chevaux effrayés ou attaqués par un lion (env. 1765) sont déjà des drames de la nature où se livre la lutte sublime des espèces.

Bien entendu, le développement de ces thèmes n'est pas étranger à celui de la zoologie qui, de Buffon à Cuvier, est une des grandes préoccupations scientifiques, et l'on sait que ces recherches sont en rapport direct avec les théories de Lamarck à Darwin, sur l'évolution des espèces. Ici la philosophie et la science ne font qu'une, et l'art ajoute parfois son appoint. Tel John James Audubon (1785-1851), dont on serait bien embarrassé de dire s'il est avant tout un artiste ou un naturaliste (Birds of America, 1827-1830). Stubbs aussi est l'auteur de beaux dessins anatomiques, et enseigna l'anatomie à des étudiants en médecine.

En même temps que ces préoccupations scientifiques agitent les esprits, la projection anthropomorphique sur le règne animal est particulièrement active. On ne compte pas les éditions illustrées de fables dans le dernier quart du xviii^e siècle et le début du xix^e, non seulement les Fables de La Fontaine, trop complexes et à la morale ambiguë, comme Rousseau l'a si fortement ressenti, mais les fables plus primitives d'Ésope, ou plus sentimentales de Florian.

Tout cela a contribué à créer un contexte où les animaux sont l'objet de méditations sérieuses et élevées. Les peintures d'animaux exotiques, inséparables de l'abondante et inégale imagerie orientaliste de l'époque, évoquent en particulier le thème des origines, de la pureté et de la véhémence natives, d'un idéal « primitif ». Dès 1803, dans un roman de Charles Nodier, Le Peintre de Saltzbourg, le héros du livre, un artiste, s'écrie, au terme d'une longue période sur l'Orient, terre de la liberté originelle : « Pourquoi les hommes m'ont-ils fait captif, et pourquoi m'ont-ils amené prisonnier dans leurs cités ? Vous l'eussiez vu, ce lion, dans le désert, se jeter sur la terre altérée, oublier qu'elle brûle, et la goûter longtemps entre ses dents. » Ce texte, où le peintre s'identifie entièrement à l'animal libre et violent, ne laisse aucun doute sur la nécessité d'interpréter de telles images au-delà du pittoresque. Il n'en va pas autrement pour Géricault, mais chez lui c'est le cheval qui est porteur de l'affectivité du peintre, surtout dans les dernières années (voir notamment deux lithographies sur le thème du Cheval dévoré par un lion, ou celle du Cheval mort dans la neige).

Même chez les artistes spécialisés dans le genre animalier, comme Edwin Landseer (1802-1873) et, mieux encore, Barye, l'élément de projection joue son rôle. Le grand cerf du Défi de Landseer, dont la ramure fait écho aux bois morts du paysage désolé, est à une date assez tardive (1844) un exemplaire encore très vigoureux du héros romantique. Chez Barye, dont les préoccupations zoologiques sont plus profondes, l'anthropomorphisme est moins accusé. En revanche, il exprime avec une vigueur inègalée les forces de la nature, les combats qui s'y livrent, l'idéal de l'espèce, la fonction des musculatures, la vie même. Il atteint au sentiment sans la sentimentalité de Landseer, et l'exactitude de ses animaux, exprimée avec une science de sculpteur qui est probablement la plus accomplie de l'époque, évite ce qu'il y a de curiosité pittoresque ou de grandiose factice dans les animaux romantiques, même chez Delacroix.

La sculpture et l'architecture

On n'a guère parlé jusqu'ici que de la peinture, ne citant que quelques sculptures. L'époque romantique produisit cependant des œuvres retentissantes dans ce domaine, telles que le Roland furieux(Salon de 1831, Louvre) de Jehan Duseigneur (1808-1866). Mais les vraies réussites, comme les chefs-d'œuvre de Rude et de Barye, ou Une tuerie (musée de Chartres) d'Auguste Préault (1809-1879), sont très rares. Sans doute l'art du statuaire est-il plus attaché aux traditions du métier. On le sent encore dans L'Œuvre de Zola, qui reflète sûrement les conversations d'atelier.

La sculpture s'est le plus souvent appuyée à la fois sur les allusions littéraires et sur le «  pittoresque », c'est-à-dire, essentiellement, l'effet du clair-obscur, pour se donner un aspect « romantique ». Au fond, il faut attendre Auguste Rodin (1840-1917) pour que la sculpture romantique s'accomplisse. Le Baiser, L'Homme qui marche, le Balzac sont comme les étapes d'une évolution au cours de laquelle on passe du romantisme au symbolisme, et où se sent le mieux leur communauté spirituelle.

L'architecture a eu plus de mal encore à se faire romantique. Plus encore que dans les autres arts, il est impossible de distinguer les courants romantique et néo-classique. L'emploi brutal de formes géométriques pures dans ' l'œuvre de Ledoux trouve son équivalent en Angleterre dans certaines expériences néo-primitives de John Soane (1752-1837). Ces expressions s'apparentent au pittoresque presque au même titre que les chaumières et les châteaux pseudo-médiévaux de John Nash (1752-1835) ou que la prison de Newgate de George Dance (1741-1825), violemment dramatique et visiblement inspirée des gravures de Piranèse. Le symbolisme intransigeant de Ledoux et des architectes « visionnaires », les inventions de Gilly et de Schinkel, d'une imagination fantasque, correspondent assez bien, sous des formes classicisantes, à un idéal romantique. Mais l'architecture, comme la peinture, a connu des solutions de facilité : le pittoresque du néo-gothique, de l'éclectisme historicisant, et des divers exotismes. Pourtant, le néo-gothique, s'il a vite pris, en France par exemple, un tour académique, a inspiré une création authentiquement innovatrice, surtout en Angleterre où il a pris une nouvelle direction avec Pugin (1762-1832), pour arriver à des œuvres plus personnelles et profondes avec, entre autres, Street (1824-1881). En fait, l'urbanisation spectaculaire du xix^e siècle a posé à l'architecture des problèmes d' urbanisme : les réussites de l'époque sont souvent dans la création d'un style urbain, d'unités modestes permettant des alignements de rues. Il y aurait lieu de revoir cet aspect de l'architecture, en rapport avec l'urbanisme proprement dit, à partir du plan de Washington par L'Enfant, le premier plan de ville, utopique ou réelle, conçue non comme une unité close mais comme extensible et ouverte. Quant à l'architecture monumentale, elle s'est surtout renouvelée dans les fabriques utilitaires, liées à la révolution industrielle, et dans la grande architecture du fer, chez les Labrouste, les Baltard et les Viollet-le-Duc. Les chefs-d'œuvre de cette technique sont surtout les grands ponts et les viaducs, comme ceux d'Eiffel, les gares (les plus exemplaires étant King's Cross et Saint Pancras à Londres) et l'architecture des expositions universelles, comme le célèbre Crystal Palace (1851). Ici, le symbolisme naturel et le fonctionnalisme que les romantiques ont projetés sur l'architecture gothique ont trouvé leur expression moderne.

Les arts graphiques et le livre illustré

Une place de choix doit être faite, au contraire, aux arts graphiques. On pouvait les traiter plus librement que les arts « majeurs ». Le retour à Rembrandt et à Dürer, la gloire de Piranèse, en qui les romantiques anglais et français découvrent et exaltent l'auteur des Prisons, l'exemple initiateur de Goya sont à l'origine d'un renouveau de l' eau-forte. Autour des aquafortistes des années trente à cinquante (Célestin Nanteuil, 1813-1873 ; Paul Huet ; Rodolphe Bresdin, 1822-1885) se cristallise une vision en clair-obscur qui va se poursuivre à travers le xix^e siècle, de Meryon à la Société des aquafortistes (fondée en 1862) et aux « noirs » symbolistes (« le noir, dit Redon, est la couleur la plus essentielle [...] il est agent de l'esprit »).

On ne s'étonne guère que l' illustration du livre ait été un domaine privilégié de l'art romantique : ici, l'inspiration littéraire est non seulement justifiée, mais nécessaire. Il y a plus : une technique et des formes nouvelles ont donné au livre illustré un aspect tout à fait neuf ; la vignette romantique eut une vogue immense et indissociable de la gravure sur bois, ou bois debout. L'innovateur fut Thomas Bewick (1753-1828), un artiste provincial de Newcastle. On a longtemps dit qu'il était l'inventeur du procédé qui consiste à graver à l'aide d'un burin le bois coupé perpendiculairement au tronc. Du moins a-t-il entièrement transformé ce procédé encore rudimentaire, la difficulté n'étant pas tant dans la gravure même que dans l'impression. Dans son principal chef-d'œuvre, History of British Birds (1799-1804), le travail est d'une finesse extraordinaire. Surtout, Bewick a mis au point d'emblée une formule, un genre. La décoration traditionnelle du livre était clairement divisée en illustrations, gravées sur cuivre et par conséquent imprimées séparément de la typographie, petits tableaux très élaborés insérés dans le livre et ornements (bandeaux, fleurons, culs-de-lampe) gravés généralement sur bois et pouvant servir pour plusieurs livres. Bewick rétablit le bois dans son rôle d'illustration et restaure l'unité typographique du livre : illustration et texte sont imprimés ensemble. Surtout, des fleurons et des culs-de-lampe, il fait des vignettes, c'est-à-dire de petites illustrations au contour irrégulier. Et, pour les parties de la vignette qu'il veut rendre plus pâles, il met au point une technique qu'il appelle lowering et qui consiste à baisser un peu le niveau du bois pour que la presse appuie moins sur ces endroits que sur les parties plus soutenues. Cette présentation transforme entièrement la métaphore fondamentale de la représentation : l'image n'est plus un tableau, délimité comme par une fenêtre selon le modèle mis au point théoriquement par Brunelleschi et Alberti, mais un phantasme qui émerge à la surface du papier. Un exemple très frappant de cette recherche est la vignette où une empreinte digitale chevauche et oblitère presque entièrement un paysage lointain. Il y a là une opposition paradoxale entre l'absence de fenêtre et l'idée de la vitre dont Bewick indique allusivement la présence. En fait, c'est celui qui voit qui est ici mis en cause de façon troublante : il l'est très distinctement par l'évocation des conditions de la perception (problème de la simultanéité de la vision proche et lointaine). On est à l'articulation entre la philosophie du xviii^e siècle et le romantisme.

L'illustration romantique ne s'est développée complètement que trente ans après le chef-d'œuvre de Bewick, et surtout en France. C'est alors seulement que les implications du nouveau système furent pleinement réalisées. Entre-temps avait pris place l'expérience de la lithographie. À vrai dire, cette technique nouvelle se prête assez mal à l'illustration du livre, non seulement d'un point de vue technique parce qu'il faut imprimer image et typographie sur des presses différentes, mais aussi parce que l'effet de la lithographie, ses noirs et ses dégradés, lui donne souvent un aspect hétéroclite. Cela n'a pas empêché quelques entreprises importantes et réussies comme les Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France de Taylor et Nodier. En revanche, la lithographie, dessinée sur la surface de la pierre et ne produisant donc pas, comme la gravure en creux, l'incrustation dans le papier, a invité très vite, avec ses dégradés particulièrement subtils, à la création d'images qui se perdent à leurs confins au lieu d'être délimitées. C'est dans la lithographie que se définit, vers 1820, avec un parti beaucoup plus accusé que chez Bewick, un système de composition centrifuge où les contrastes lumineux les plus intenses et la plus grande précision descriptive sont disposés au milieu et s'atténuent vers l'extérieur jusqu'à disparition complète de l'image. Les séries de petites lithographies de Géricault (à partir de 1820) sont frappantes à cet égard. Ce sont véritablement des séries de vignettes, des livres sans texte où le cheval, ce thème obsédant des dernières années du peintre, est évoqué de façon lancinante. Delacroix, de son côté, a mis au point dans le portrait lithographié du baron Schwiter (à partir d'antécédents qu'il serait trop long d'énumérer) un modèle de portrait où, selon le même principe que dans les vignettes lithographiques de Géricault, l'apparence de l'individu émerge d'un fond indéfini, sorte de matière première exclusivement visuelle dont le portrait même semble une concrétisation momentanée.

Riche de cette expérience très exaltante de la lithographie, l'illustration romantique s'établit pleinement en France dans les années trente. On insiste généralement sur le Gil Blas (1835) illustré par Jean-François Gigoux (1806-1894), qui est en effet un livre remarquable par la profusion et la richesse nouvelle des vignettes. En fait, il faut accorder plus d'importance à l'Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux (1830) de Nodier, illustrée par Tony Johannot (1803-1852), où la conception de l'illustration romantique prend sa physionomie définitive avant même que n'aient été apportés les derniers perfectionnements techniques de la gravure sur bois et de l'impression. Tandis que chez Bewick les vignettes étaient une adaptation de l'ornement traditionnel, les illustrations principales prenant place en haut des pages comme des bandeaux agrandis et les vignettes remplaçant fleurons et culs-de-lampe, l'illustration, dans le Roi de Bohême, puis dans les autres livres proprement romantiques, s'insère n'importe où, souvent en cours de page. D'autre part, la recherche du pittoresque dans la typographie (titres en gothique parfois fantaisie, etc.) accentue l'intégration des vignettes dans le livre.

Ces recherches ne sont pas limitées à la France et ne sont pas nécessairement attachées à la technique de la gravure sur bois. Italy, recueil de poèmes de Rogers illustré par Turner (Londres, 1830), suffira à le montrer : l'illustration y est gravée en creux, mais sur des planches de cuivre plus grandes que la page du livre ; le coup de planche n'apparaît donc pas et l'image au contour irrégulier peut se fondre dans la page. Pourtant, c'est en France, vers 1840, que la production est la plus soutenue et qu'on voit paraître une succession de chefs-d'œuvre, avec, en 1838, le Paul et Virginie de Curmer, sommet de l'illustration romantique, où le principal artiste est Tony Johannot à côté de Paul Huet, Eugène Isabey pour les paysages et Ernest Meissonier ; Les Français peints par eux-mêmes, neuf volumes parus de 1840 à 1842, immense entreprise encyclopédique où texte et image sont indissociables, où chaque type et chaque occupation sont décrits avec minutie et avec humour ; Un autre monde (1844), de Grandville (1803-1847). Ces deux derniers livres accusent le premier l'aspect réaliste du romantisme, l'autre son aspect fantasque.

Si l'illustration a parfaitement répondu au romantisme, ce n'est pas seulement par l'association intime du texte et de l'image, qui satisfait pourtant bien au désir de réunir les diverses formes d'expression. La vignette elle-même se présente à la fois comme une métaphore intégrale du monde et comme un fragment. Dense au centre, ténue à la périphérie, elle est symbole de notre univers même ; l'effacement vers le bord est l'image à la fois naïve et profonde de l'infini. En même temps, elle est fragmentaire, limitée, souvent dépendante d'un texte qui lui donne son sens. Elle représente la formule romantique par excellence.

On ne s'étonne pas de la voir disparaître vers 1860 pour un retour au tableau. L'évolution est bien marquée chez Gustave Doré : l'illustration des Contes drolatiques de Balzac (1855) adopte encore le schéma romantique ; plus tard, dans ses grandes planches pour la Bible, L'Enfer de Dante (1861), il retourne au tableau. Delacroix, déjà, dans ses lithographies, avait abandonné le contour irrégulier de la très romantique suite de Faust (1828) pour revenir au tableau encadré d'un trait dans la suite classicisante de Hamlet (1834-1848).

Cet aperçu rapide de ce qu'on peut appeler art romantique risque de donner l'impression d'un échec. Attachés aux modalités de l'art traditionnel, la plupart des artistes ne trouvent que rarement l'expression propre. Le romantisme à aucun moment ne semble donner naissance à ce qu'on pourrait appeler un grand style romantique. Seule l'école anglaise de paysage s'impose par l'ampleur, la perfection, l'abondance de ses productions, sinon, il est vrai, par leur cohérence. Ailleurs les innovations formelles sont dispersées et souvent marginales. Ainsi certaines des formes artistiques les plus radicales de l'idéalisme romantique se trouvent-elles dans les « taches » d' Alexander Cozens (1717 env.-1786), ou dans ces dessins de Victor Hugo où la figuration même est un phénomène second et ne vient qu'après coup apporter son support à l'idée : or, l'un fut assez peu connu et l'autre, assurément, est et entendit rester avant tout un poète, non un artiste. Ce n'est guère que dans un genre tout à fait mineur, l'illustration, que le romantisme a trouvé des formules efficaces et une production continue.

Que de déchets, d'œuvres à moitié réussies, même chez des peintres aussi brillamment doués que Delacroix ; plus encore dans la sculpture et l'architecture ! Le bilan, pourtant, est loin d'être désastreux. Surtout l'enjeu était énorme. On a dit un peu hâtivement que la révolution romantique n'avait été en fin de compte qu'une « révolution du sujet » (P. Francastel), comme s'il s'agissait de peu de chose. Mais les difficultés auxquelles cette entreprise se heurta font bien deviner qu'elle est capitale. C'est que cette révolution du sujet ne consiste pas simplement à remplacer certains sujets par d'autres, l'Antiquité et la tradition classique par la légende médiévale et nordique ou nationale, mais surtout en une refonte de la structure symbolique. Elle a recherché une imagerie plus universellement compréhensible que celle de la tradition classique, un art suggestif, évoquant l'idéal le plus immédiatement possible, ce qui altère profondément la convention picturale. Le romantisme a même pu avoir parfois l'illusion de se débarrasser de toute convention.

Il ne faut pas trop s'étonner des difficultés que l'art romantique a eu à trouver sa problématique spécifique, tant le bouleversement requis était profond. Si l'on songe aux ambitions sociales de la Révolution dans ses représentants les plus radicaux, on aperçoit la même distance entre leurs aspirations et les contingences de la vie politique. Il s'agit d'un phénomène général, que Michel Foucault évoque dans la dernière phrase d'un livre où il démontre avec précision comment la conception de la mort a entièrement changé vers 1800 dans la pensée médicale : « La culture européenne, dans les dernières années du xviii^e siècle, a dessiné une structure qui n'est pas encore dénouée ; à peine commence-t-on à en débrouiller quelques fils qui nous sont encore si inconnus que nous les prenons pour merveilleusement nouveaux ou absolument archaïques, alors que, depuis deux siècles (pas moins et cependant pas beaucoup plus), ils ont constitué la trame sombre mais solide de notre expérience. »