RUSSIE (Arts et culture) L'art russe

L’art de la période post-stalinienne (1953-1956) et du « dégel » (1957-1962/1964)

De la mort de Staline, en 1953, à la condamnation du culte de la personnalité par Nikita Khrouchtchev lors du XX^e Congrès du Parti communiste (1956), la situation dans le domaine artistique demeure relativement inchangée et les artistes subissent encore une forte pression. S’ensuit une période de liberté relative, qualifiée de « dégel » par l’écrivain Ilya Ehrenbourg, et marquée par un important mais temporaire affaiblissement du contrôle de l'État, et une relative démocratisation des méthodes de gestion de la culture.

Dans les années 1960, apparaît, surtout en peinture, le «style sévère», aussi appelé «néo-réalisme soviétique», visible dans les tableaux de Dimitri Jilinski (Étudiants. Atelier des jeunes sculpteurs, 1964), de Viktor Popkov (Bâtisseurs de la centrale hydroélectrique de Bratsk, 1961) ou de Geli Korjev (le triptyque Communistes, 1960). Bien que la solennité des postures des personnages, qui semblent poser pour le public, soit conservée, les artistes ne cherchent pas à embellir leurs héros. Ils se concentrent sur les situations quotidiennes plus que sur les portraits collectifs des dirigeants du Parti communiste. En outre, ils réévaluent les réflexions formelles de l’avant-garde des années 1920. Cependant, ces innovations n’ont pas trouvé le soutien du gouvernement. En 1962, Nikita Khrouchtchev, qui visite l'exposition des artistes de Moscou dans la salle du Manège, reste persuadé que l’art ne doit représenter que des images de parade avec des ouvriers robustes et des paysans heureux. Le totalitarisme répressif revient sous la forme de la stagnation avec Leonid Brejnev (1964-1982).

En architecture, l’arrivée au pouvoir de Khrouchtchev aura une double conséquence. Dans le domaine du logement, on assiste notamment à la standardisation massive de la construction avec le développement des projets types, proches du système français Camus. Pour les bâtiments publics, en revanche, la redécouverte des projets des années 1920, rendue possible par la courte période du « dégel », permet de renouer avec les recherches formelles interrompues durant la période stalinienne.

La stagnation (1964-1985)

Au cours de cette période, l’État commande essentiellement des œuvres monumentales de rues pour commémorer la révolution d’Octobre 1917 et la « grande guerre patriotique » (1941-1945). Dans les années 1960 ont été notamment érigés de grands monuments dédiés aux héros de la bataille de Stalingrad sur la colline Mamaïev à Volgograd (Evgueni Voutchetitch, 1967) et le mémorial du cimetière Piskariovskoïe, à Leningrad (Véra Issaïeva et Robert Taurit, 1960). Chaque année, de grandes expositions officielles présentent les œuvres des artistes des quinze républiques d’U.R.S.S., dans les salles les plus solennelles et prestigieuses de Moscou et de Leningrad (expositions organisées respectivement par les unions des artistes locales, le Mosskh et le Loskh). Mais, au sein même de la structure officielle de l’Union des artistes soviétiques, naît, dans les années 1970, à Moscou et à Leningrad, le mouvement semi-officiel des jeunes artistes, qui empruntent leurs sujets et leurs personnages au théâtre, au cirque, aux bals masqués, et usent de métaphores et de paraboles. On peut citer les grotesques fantasmagoriques de Tatiana Nazarenko, le primitivisme surréaliste de Natalia Nesterova, les toiles mystiques et symbolistes d’Alexandre Sitnikov et d’Olga Boulgakova, ou encore les œuvres expressionnistes de Viktor Kalinine et d’Irina Starjenetskaïa.

Parallèlement ont commencé en 1974 les expositions des artistes non conformistes, organisées au début dans des ateliers et des appartements d’artistes ou de certains dissidents politiques, diplomates et collectionneurs, tels que George Kostakis ou Leonid Talotchkine.

La même année, la première exposition des non-conformistes montée par Alexandre Glezer s’est tenue sur un terrain vague, au sud-ouest de Moscou, mais elle sera détruite par des bulldozers presque immédiatement après son inauguration. À partir de cette date et jusqu’à la perestroïka de Mikhaïl Gorbatchev, en 1985, on compte l’existence de deux courants, officiel et non officiel, dans la vie artistique de l’U.R.S.S. Deux semaines après « l’exposition des bulldozers », le pouvoir autorise celles des artistes non conformistes. Elles se déroulent dans des locaux semi-publics, comme le palais de l’Exposition permanente des réalisations de l’économie nationale puis, plus tard, dans des salles dédiées aux artistes non officiels. Il s’agit là d’une libéralisation partielle. Beaucoup d’artistes, dont l’œuvre ne s’inscrivait pas dans le cadre étroit du réalisme socialiste, ne pouvaient pas travailler et exposer ouvertement. Beaucoup ont émigré (Mikhaïl Roginsky, Leonid Sokov, Igor Chelkovski, Serge Essaïan, Oskar Rabine, Eric Boulatov, Leonid Lamm et bien d’autres).

Le mouvement non conformiste n’était pas uniforme et accueillait un spectre très large de tendances artistiques: symbolisme (Valentine Kropivnitskaïa), surréalisme (Vladimir Yankilevski, Viktor Pivovarov), expressionnisme (Oscar Rabine), abstraction géométrique (Edouard Steinberg, Mikhail Chvartsman), pop art (Vitali Komar, Alexandre Melamid), photoréalisme (Eric Boulatov), conceptualisme (Ilya Kabakov)… Il n’y avait pas d’organisation formelle des non-conformistes, à l’exception du Comité professionnel des artistes graphistes, fondé dans les années 1960. Des scientifiques – surtout des représentants des sciences exactes et naturelles – ainsi que des dissidents et des diplomates étrangers se sont mis à collectionner ces œuvres qui ont suscité l’intérêt de ceux qui se trouvaient dans une sorte d’exil spirituel et interne, et ne partageaient pas les valeurs culturelles officielles.

En architecture, c’est en dehors des deux capitales que se réalisent les projets les plus intéressants, tandis que certains jeunes architectes, tels que Alexandre Brodski, Ilia Outkine, Iouri Avvakoumov ou Mikhaïl Filippov, préfèrent déployer leur réflexion dans « l’architecture de papier ».

L’art de la perestroïka (1985-1991) et de la période post-soviétique (1991-2000)

La perestroïka s’est répandue dans le domaine artistique à partir de la fin de l’année 1986. L’art jusqu’ici non officiel et semi-légal a commencé à être montré dans des salles plus prestigieuses. Parallèlement, les œuvres d’artistes comme Malevitch, Tatline, Kandinsky, Larionov, Gontcharova, Filonov ou Chagall sont sorties des réserves et montrées à nouveau dans les musées d’État. En 1988, se déroulent les premières ventes aux enchères de l’art de l’avant-garde et du non-conformisme. On voit émerger les premières galeries privées – d’abord à Moscou et Leningrad et, un peu plus tard, dans presque toutes les grandes villes de Russie. Cependant, le marché de l’art demeure encore souvent semi-clandestin.

Dans la création contemporaine vont s’épanouir des tendances expressionnistes, surréalistes, métaphysiques, synthèse de différents styles de la trans-avant-garde et du postmodernisme (comme le sots art – hybride du réalisme socialiste et du pop art). Plusieurs groupes se forment alors ou sortent de la clandestinité (Jardin d’enfants, Champions du monde et Tue-mouche, à Moscou; Nouveaux Artistes, Nouvelle Académie ou Nécro-réalistes, à Leningrad). Les artistes les plus connus de l’époque sont Maxim Kantor, Serguei Choutov, Anatoli Osmolovski, Oleg Koulik, Timour Novikov et Кonstantin Zvezdotchetov.

La disparition de l’Union soviétique, en décembre favorisé une meilleure identification des écoles artistiques provenant des anciennes républiques de l’Union. Les artistes venant de ces États indépendants participaient déjà aux biennales et foires internationales avec leurs propres orientations stylistiques. Toutes les tendances sont à présent autorisées. Les œuvres ironiques et satiriques, critiquant essentiellement l’époque soviétique, dominent largement. Les performances, les installations et l’art vidéo se répandent. La peinture de chevalet et les autres supports traditionnels survivent et sont exposés, mais deviennent des pratiques plutôt marginales. Cherchant les moyens de réaliser leurs œuvres et de profiter de la popularité des réformes politiques et culturelles russes à l’étranger, plusieurs artistes (des anciens non-conformistes et leurs plus jeunes collègues) s’installent en Allemagne, en France, aux Pays-Bas, en Espagne, au Royaume-Uni ainsi qu’aux États-Unis. C’est seulement dans les années 2000 que quelques-uns reviennent en Russie. Ils sont exposés dans des musées prestigieux tels que la galerie Tretiakov et le musée des Beaux-Arts Pouchkine à Moscou, le Musée russe et l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. Ils sont également présents dans de nouvelles institutions comme le Centre d’État d’art contemporain et le Musée municipal d’art moderne et contemporain (M.M.O.M.A.), dans des centres privés d’art contemporain, comme Vinzavod et le Garage, à Moscou, mais aussi dans des institutions privées tels que le Centre Pro-Arte ou le nouveau musée d’Art contemporain ou le musée Erarta, à Saint-Pétersbourg. En plus des artistes déjà mentionnés, on peut citer Ilya Kabakov, Eric Boulatov, Viktor Pivovarov, Edouard Steinberg, Vladimir Yankilevski et Oscar Rabine.

L’art russe d’aujourd’hui possède de multiples visages. Toutes les tendances trouvent leur public – du réalisme socialiste au conceptualisme et aux performances et actions artistiques et politiques dans les rues. Aucune institution professionnelle n’impose de règles selon lesquelles créer une œuvre d’art. Il existe plusieurs prix dans le domaine de l’art contemporain, parmi lesquels le prix national Innovation et le prix Kandinsky de la fondation privée Art Chronika. Même l’Académie des beaux-arts, ancien bastion de la doctrine du réalisme socialiste soviétique, est devenue une des institutions les plus ouvertes aux diverses expérimentations.

Sur la scène artistique internationale, en revanche, l’art russe n’a pas su trouver sa place, pour des raisons aussi subjectives qu’objectives, comme la concurrence des autres écoles artistiques nationales émergeantes et la faible représentation des galeries russes dans les foires et expositions internationales d’art contemporain. Quant aux raisons subjectives, il s’agit, par exemple, du fait qu'aucun artiste russe n'est en mesure d’apprendre et de comprendre le langage et la technique aujourd'hui demandés par les acheteurs. L'écart qui existe entre Ilya et Emilya Kabakov et les autres artistes, en termes de reconnaissance par le public occidental et, en conséquece, de prix sur le marché, est énorme.