RUSSIE (Arts et culture) Le théâtre

Le théâtre de la perestroïka

Pour la culture d'un pays qui lève son rideau de fer, la perestroïka signifie d'abord le retour aux œuvres que l'étau idéologique maintenait confinées dans l'illégalité et la clandestinité. La liberté d'expression progressivement rétablie permet de monter la dramaturgie des années 1920 et 1930, les pièces d'Erdman, de Boulgakov, de Babel, demeurées censurées malgré la réhabilitation de leurs auteurs. En 1989, la pièce d'Erdman, Le Suicidé, est quatre fois à l'affiche à Leningrad, deux fois à Moscou. On monte aussi les textes de Platonov, d'Olecha, Zamiatine, Zochtchenko, Kharms, rarement portés au théâtre auparavant. On s'empare des Démons de Dostoïevski, et le metteur en scène Kama Ginkas présente en 1989 Notes d'un souterrain, dont il avait envisagé l'adaptation depuis 1964... Le phénomène de retour concerne même des spectacles interdits. Ainsi, Lioubimov, à qui on va restituer la nationalité dont il avait été déchu, rentre en U.R.S.S. et donne en 1988 au théâtre de la Taganka la première de Boris Godounov de Pouchkine, interdit en 1982, et en 1989, celle du Vivant (Dans la vie de Fedor Kouzkine) de V. Mojaev, interdit en 1968.

Les metteurs en scène se tournent aussi vers les auteurs de la « nouvelle vague » des années 1970 : Alexandre Galine (Retro), Nina Sadour, Victor Slavkine, Lioudmila Petrouchevskaïa (Leçons de musique, Cinzano). Durant les années de stagnation, leurs pièces n'étaient jouées que dans les marges (obotchina) du réseau institutionnel par des théâtres amateurs ou étudiants, parfois sur les petites scènes inaugurées dans certains grands théâtres à la fin des années 1970. Loin de s'intéresser à des héros positifs, ces textes traitent du quotidien sordide de leur époque. Enfin éditée et interprétée dans des circuits accessibles au grand public, cette dramaturgie souvent très noire aura une durée de vie courte sur les scènes russes. On monte enfin les auteurs occidentaux longtemps disqualifiés en tant que représentants de l'idéologie bourgeoise, tels que Ionesco, Pinter, Beckett, Mrozek, Camus.

Le théâtre de la perestroïka est politique, « publiciste » comme on dit en russe, car s'il est retour sur l'histoire du théâtre, il est aussi interrogation et révélation sur l'Histoire. Au Lenkom, en 1989, M. Zakharov met en scène Plus loin plus loin... de M. Chatrov, dont le contenu politique était, l'année précédente encore, controversé. Au Sovremmenik, G. Voltchek fait dans Itinéraire abrupt de N. Guinsbourg, une chronique de l'époque du culte de la personnalité dédiée aux victimes de la répression stalinienne.

Sous la poussée des nombreux jeunes gens formés dans les écoles de théâtre, de multiples théâtricules voient le jour, tandis que les metteurs en scène de la génération des années 1970 atteignent leur maturité. Lev Dodine dirige le théâtre Maly de Leningrad depuis 1983. Il met en scène notamment Étoiles dans le ciel du matin d'A. Galine, en 1987, et Gaudeamus, d'après un roman de Kaledine, en 1990. Anatoli Vassiliev se voit enfin attribuer en 1987 un théâtre qu'il dénomme de façon programmatique « École d'art dramatique ». La tâche est désignée, il faut repartir à zéro, retrouver les racines, interroger un héritage lointain, dispersé en fragments brisés, éparpillés au long du siècle. Il faut éduquer, former, transmettre : pour Vassiliev, le metteur en scène est alors un « pont » reliant entre elles des époques tronçonnées.

Le rétablissement de la liberté de circulation permet enfin l'organisation de grandes tournées à l'étranger qui font connaître entre autres Frères et sœurs de F. Abramov – spectacle-fleuve monté par Dodine de 1979 à 1985, et vu en France en 1988, 1994 et 1997 – et Six personnages en quête d'auteur de Pirandello dans la mise en scène de Vassiliev venue en Avignon en 1988 ainsi que son Cerceau, répété de 1982 à 1985 sur un texte de Slavkine, et accueilli la même année à la M.C. 93 de Bobigny.

Quel futur pour le théâtre russe ?

Depuis 1991, deux phénomènes caractérisent la vie théâtrale : d'abord, le désengagement de l'État, qui fait qu'au lieu du rideau de fer se dresse un « mur d'argent », ce qui oblige à recourir aux sponsors (banquiers, industriels, étrangers), à développer un commerce privé dans l'enceinte du théâtre, voire même à louer une partie des locaux, pourtant propriété d'État. Ensuite, la perte du terreau sur lequel cet art s'était développé jusque-là en tant que phénomène culturo-politique. Sous Brejnev en effet, le théâtre était un phénomène artistique et social très vivant, où le public pouvait entendre parler, grâce aux artistes qui savaient ruser avec la censure ou la combattre, de sa vie réelle, à travers les allusions, les métaphores capables de contourner les interdictions. Ce théâtre de résistance avait porté la mise en scène et la scénographie (notamment celle de David Borovski, héritier du constructivisme, partenaire à Moscou de Lioubimov, et celle d'Edouard Kotcherguine, collaborateur à Leningrad de Tovstonogov, puis de Dodine) à une incandescence poétique exceptionnelle. Les années 1990 voient au contraire le triomphe du théâtre de divertissement et de boulevard, destiné à satisfaire un public de « nouveaux Russes », prêts à payer les billets au prix fort. Les classiques demeurent cependant des valeurs sûres, et les pièces de Tchekhov et d'Ostrovski connaissent de nouvelles lectures.

La période est marquée par la disparition ou l'effacement des grands leaders. Efros et Tovstonogov sont morts. Depuis 1992, Lioubimov dirige une « demi-Taganka », son théâtre s'étant scindé en deux troupes après une crise interne très violente. Quant à Efremov, il est toujours à la tête d'un MKhAT qui célèbre, dans la crise, son centenaire. Le principe de la troupe permanente et nombreuse, héritage des structures antérieures, se conserve, malgré les problèmes de subvention et aucun théâtre n'a encore fermé. La scène russe demeure majoritairement un théâtre de répertoire où les spectacles tiennent longtemps l'affiche, en alternance. Cependant, en raison de la dégradation de la situation économique, ce principe est de plus en plus problématique.

Un des metteurs en scène le plus souvent censurés de l'époque brejnévienne, Piotr Fomenko, connaît un grand succès dans les années 1990, avec une troupe de jeunes comédiens issus d'une classe dont il a été le pédagogue pendant cinq ans au G.I.T.I.S. (Conservatoire d'art dramatique) de Moscou. Créé au G.I.T.I.S. en 1992, venu en Avignon (1997), puis à Paris (1998), le spectacle Loups et brebis d'Ostrovski a montré la précision et la légèreté d'un jeu construit, inventif, collectif et sensible, où ses acteurs-improvisateurs sont capables de s'adapter à n'importe quel espace. Fomenko a également formé des metteurs en scène (S. Jenovatch, I. Popovski) et cette promotion est devenue un théâtre, l'Atelier de Piotr Fomenko – théâtre nomade, qui ne dispose pas encore de son lieu, toujours en travaux à cause des problèmes financiers.

À l'École d'art dramatique, Vassiliev accomplit également un travail pédagogique majeur. Dirigé contre le dilettantisme et la culture de masse, il est prolongé par des stages que le metteur en scène anime à l'étranger. Élève de Maria Knebel qui l'a initié à la méthode de l'« analyse active », déduite du dernier stade des recherches de Stanislavski, puis marqué par Grotowski, il mène une quête exigeante, celle d'un « théâtre de l'esprit », joué à des dates irrégulières et devant un public restreint (Les Dialogues de Platon, 1993, Dom Juan ou L'Invité de pierre de Pouchkine, 1997-1998, tournée à Paris en 1998).

Dans son petit théâtre de la Krasnaïa Presnia, récemment devenu théâtre Okolo, Iouri Pogrebnitchko qui fut assistant de Lioubimov, monte et remonte les classiques russes et soviétiques, prenant la tradition à rebours, jouant des anachronismes. Dans un pays qui s'efforce d'oublier les traces du passé communiste, ses spectacles (Le Fils aîné de Vampilov, rebaptisé Je joue aux bals et aux enterrements, La Mouette) ne cessent de l'évoquer, par les citations, les allusions, par des éléments de costumes, de décor, de comportement et par le jeu tragi-comique des comédiens.

La Russie postcommuniste a créé un festival international de théâtre, le festival Tchekhov, qui a lieu tous les deux ans. Dans un programme d'une grande richesse, la troisième de ces manifestations confrontait de mars à juin 1998, aux spectacles venus de l'étranger (mis en scène par J. Chaïkin, L. Breuer, P. Lebl, R. Wilson, D. Donnelan, T. Suzuki, K. Lupa, A. Serban, A. Mnouchkine), les dernières créations russes (spectacles de P. Fomenko, V. Fokine, H. Ianovskaïa, O. Tabakov, L. Dodine, K. Ginkas, R. Kozak, A. Vassiliev), géorgiennes (R. Sturua) et lituaniennes (R. Touminas).