RUY BLAS, Victor Hugo Fiche de lecture

« Une monarchie va s'écrouler »

On tient généralement Ruy Blas pour le dernier grand drame romantique, et il se pourrait bien qu'il en soit aussi comme un condensé. La pièce semble en effet reprendre en les accentuant les grands principes énoncés dans la célèbre préface que Victor Hugo a donnée à son Cromwell (1827) : affranchissement des règles classiques, mélange des genres et des registres, ancrage historique et géographique, libération prosodique enfin. Tout cela dans un souci de naturel et de réalisme.

Le premier point paraît acquis en 1838 et il n'en est, significativement, plus question dans la préface, qui s'abstient de justifier l'allongement et les ellipses temporelles (un mois entre les actes I et II, six entre les actes II et III), ou la multiplication des lieux. Les bienséances elles-mêmes ont été allègrement bousculées par le mélodrame et le vaudeville, et c'est plutôt, ironiquement, au nom même de la vraisemblance que les critiques viseront l'histoire d'amour entre un laquais et une reine.

Le deuxième principe est au cœur de la dramaturgie et de la poétique de Ruy Blas. Déclinant une trinité certes rhétorique – il existe « trois espèces de spectateurs » : les femmes, les penseurs, la foule ; d'où trois demandes : les émotions, les méditations, les sensations ; et trois « réponses » : la passion, les caractères, l'action –, Hugo rappelle sa définition du drame comme art théâtral « total », englobant Molière et Racine et se réclamant de Shakespeare, autrement dit tenant « de la tragédie par la peinture des passions et de la comédie par la peinture des caractères ».

La structure de la pièce, qui assigne à chacun des quatre premiers actes un personnage particulier (successivement Don Salluste, la reine d'Espagne, Ruy Blas et Don César), avant la synthèse du cinquième (« le tigre et le lion »), repose sur une alternance de tragique et de comique ou, pour mieux dire, de sublime et de grotesque. Ce dernier registre, incarné par le truculent Don César, peut même occuper tout un acte : le quatrième. Et, comme pour varier encore les tons et les niveaux, Hugo n'hésite pas à faire appel aux ressorts du mélodrame : vengeance, machination, enlèvement, déguisements, cachettes, duels...

La libération de « ce grand niais d'alexandrin », déstructuré jusqu'aux limites de la prose, comme l'appel à des ressources lexicales puisées tout autant dans le vocabulaire solennel et hiératique de la tragédie classique que dans celui, trivial, de la langue commune voire populaire, participent à cette révolution esthétique.

Enfin, en revisitant la Cour d'Espagne huit ans après Hernani, l'auteur ancre sa pièce, au-delà du pittoresque et de la couleur locale, dans un contexte historique et politique : celui d'une crise de la monarchie, en écho à celle que connaît la France de 1838, dix ans avant son effondrement définitif. Faiblesse et effacement du Roi, cupidité et égoïsme des ministres, bassesse et cruauté des Grands... Hugo, qui n'a pas encore opéré sa mue républicaine, en appelle moins ici à une remise en cause de la royauté qu'il n'exprime la nostalgie d'une supposée « vraie » noblesse, indépendante du sang, incarnée ici par Ruy Blas. Et lorsqu'il écrit dans la Préface : « Le sujet philosophique de Ruy Blas c'est le peuple aspirant aux régions élevées », il a sans doute davantage en tête le souvenir idéalisé de Napoléon Bonaparte que celui des sans-culottes de 1789 ! Sur la réussite ou l'échec de cette aspiration, le dénouement maintient l'ambiguïté : Ruy Blas meurt, mais son nom est prononcé et il est reconnu pour ce qu'il est. Son « assomption », amorcée mais interrompue, s'accomplira avec Jean Valjean et la révolution de 1848 ![...]