SCÉNOGRAPHIE
Inventer d'autres espaces scénographiques
La contestation de la salle à l'italienne
Les années 1960 sont aussi marquées par une remise en cause du lieu théâtral. Pour des raisons tant sociologiques qu'artistiques, la contestation violente de la salle à l'italienne introduit de nouvelles données, et cela même pour ceux qui poursuivent l'exploitation de la scène traditionnelle. Richard Peduzzi (né en 1943), qui réalise les décors de Patrice Chéreau à partir de 1969, introduit une dialectique scénique qui se fond avec la mise en scène. Elle se définit par la présence persistante de l'architecture utilisée comme signe, dépassant la seule référence à un lieu ou une époque pour organiser un espace métaphorique modulé par le jeu de l'acteur : édifices évoquant des gratte-ciel abandonnés pour Le Massacre à Paris de Marlowe (1972), éléments élancés de façades classiques pour La Dispute de Marivaux (1973), colonnes imposantes du Crépuscule des dieux au festival de Bayreuth (1976), ou encore pont d'autoroute lors de Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès (1983). Mais c'est peut-être avec Hamlet (1988) que s'expriment de manière la plus lisible l'écriture scénique de Peduzzi, sa capacité d'allier le symbolique à la fonctionnalité. Pour cette pièce, il imagine un plancher incliné dont la marqueterie rappelle une façade de palais Renaissance. Sol actif qui par travées se soulève, ou se creuse au fil de l'action, non seulement pour symboliser le château d'Elseneur, mais aussi l'univers chaotique de l'histoire, tout en offrant des aires de jeu adaptées aux comédiens. Ici, l'espace raconte sans dévoiler, tout autant que les mots.
La pratique scénographique de Yannis Kokkos (né en 1944) se développe auprès de Jacques Lassalle, puis se concrétise, à partir de 1969, au côté d'Antoine Vitez dans un échange artistique fécond. Elle bannit l'image descriptive et l'énumération symbolique, dans un style dépouillé qui élimine le superflu et l'artifice, et exalte la présence de l'acteur. S'inspirant des techniques du cinéma, Kokkos module l'expression scénographique, entre une vision cadrée et une image totale hors du cadre de scène, suscitant un « va-et-vient entre abstraction et réel ». Ses créations pour Antoine Vitez supposent une intervention réelle sur la dramaturgie, qu'il confortera en prenant le chemin de la mise en scène en 1991. Depuis Le Précepteur de Lenz (1970), en passant par Lucrèce Borgia de Victor Hugo (1985), Partage de midi et Le Soulier de satin de Claudel (1975 et 1987), ou La Vie de Galilée de Brecht (1990), chacune de ses scénographies possède sa propre rhétorique. Ainsi, pour Électre de Sophocle en 1986, il introduit un univers contemporain, autour d'un mur surmonté de statues de divinités et percé de trois baies, comme suspendu dans le temps et l'espace. De chaque côté le vide, ouvrant à l'arrière sur un horizon de mer et montagne, et à l'avant sur les traces d'une réalité contemporaine. Une manière de réussir le « croisement de la mythologie et du quotidien » qui constitue un aspect important de son travail.
Le théâtre hors les murs
Ailleurs, reflet de l'une des tendances de cette période, le théâtre sort de son cadre traditionnel pour habiter d'autres lieux, qui par leur histoire et leur réalité contribuent à une redéfinition du spectacle et de la position du spectateur. Avec André Engel, Nicky Rieti (né en 1947) investit les haras de Strasbourg, pour une mise en scène mémorable de Baal de Brecht (1976). Le manège se transforme en cour d'immeuble, les écuries en port. Il reconstruit une ville soviétique dans un entrepôt pour Un week-end à Yaïk, d'après Essénine (1977), ou bien convertit une annexe de la mairie de Strasbourg en[...]
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Écrit par
- Jean CHOLLET : journaliste et critique dramatique
Classification
Médias
Claude Régy
Eric Feferberg/ AFP
AKG-images
Intérieur, de Maurice Maeterlinck.
K. Miura/ Festival d'Automne à Paris, 2014
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