SCULPTURE Matériaux et techniques

Le modelage

De tous les moyens dont l'homme dispose pour créer une forme en trois dimensions, le plus simple est celui que lui fournit l'action directe de ses mains sur une matière naturellement plastique. C'est pourquoi la technique de base de la sculpture reste le modelage avec, comme matériau privilégié, l'argile, dont on modifie la forme par ablation de matière au bloc initial (en général monté autour d'une armature) ou par adjonction de matériau identique (boulettes ou colombins). Dans ce travail, le sculpteur s'aide habituellement de divers instruments (ébauchoirs, mirettes simples ou gradinées, spatules). Dans le cas de la cire, le modelage à main nue ne joue qu'un rôle accessoire, l'essentiel du travail étant fait à l'aide d'outils chauffés.

La sculpture modelée en argile, dite terre crue, peut être, si l'on veut en assurer la conservation, soumise à une cuisson plus ou moins poussée. Dans ce cas, l'artiste doit éliminer les éléments de l'armature et, s'il s'agit d'une ronde-bosse, évider partiellement ou totalement la sculpture afin d'éviter les accidents de cuisson. Si elle a été modelée dans une terre appropriée, une sculpture peut faire l'objet de toutes les métamorphoses que permet l'art céramique et le point d'aboutissement peut être aussi bien une pâte tendre qu'un biscuit, une faïence émaillée ou un grès. Dans tous ces cas, les œuvres de grandes dimensions sont divisées en pièces avant la cuisson et remontées ensuite.

Dans le cas des œuvres modelées en plâtre (ou en tissu enduit de plâtre), stuc, ciment, carton-pâte, un simple séchage suffit pour garantir la conservation de l'œuvre dans des conditions normales.

Le moulage

À la différence du modelage qui est pour le sculpteur l'acte direct et primaire par excellence, la technique du moulage n'intervient que de façon secondaire afin d'assurer la conservation, le perfectionnement ou la diffusion d'une œuvre déjà existante.

Le principe de base consiste à prendre à partir de cette œuvre, appelée modèle original, un moule ou creux (négatif) et à tirer de ce moule (par coulage ou estampage) une épreuve (positif).

Les moules se répartissent en deux catégories : le moule à creux perdu (composé de deux coquilles dans le cas d'une ronde-bosse) pris sur un modèle détruit lors de son extraction du moule et qui est lui-même détruit lors de l'extraction de l'épreuve, et le moule à bon creux ou à pièces, composé d'autant d'éléments que la complexité du modèle l'exige, qui permet de conserver le modèle original et pourra être réutilisé pour la confection de plusieurs épreuves.

L'épreuve obtenue à partir d'un moule à creux perdu porte le nom d'épreuve originale et a un caractère unique. Les épreuves obtenues à partir d'un moule à bon creux sont dites épreuves de série (ou d'atelier) ; elles se reconnaissent aux traces de coutures qui subsistent le plus souvent sur une partie de leur épiderme et qui correspondent aux divisions du moule.

La matière la plus couramment utilisée pour le moulage, tant en ce qui concerne la confection du moule que le coulage de l'épreuve, est le plâtre. Mais le revêtement intérieur du moule est très fréquemment constitué de gélatine. Le stuc, le ciment et la cire peuvent être également coulés comme le plâtre. La terre et le carton-pâte doivent être au contraire placés dans le moule par estampage ; ce procédé est aussi employé pour le plâtre. Une terre estampée est en général cuite et peut subir les mêmes transformations qu'une terre modelée. Traditionnellement, on introduit une distinction entre le moulage et le surmoulage : au point de vue de la méthode, l'opération du surmoulage ne diffère pas de celle qui permet d'obtenir un moule à bon creux. Mais au lieu d'être exécuté sous la direction de l'artiste à partir du modèle original, le surmoulage se fait sur une œuvre achevée (ou considérée comme telle), en quelque matière que ce soit (marbre antique, sculpture décorative, bronze, épreuve, esquisse). Cette opération a d'ailleurs un caractère frauduleux si elle a pour but de faire passer le surmoulé pour une œuvre originale ou assimilable à un original. C'est pourquoi la distinction entre moulage et surmoulage a un caractère plus juridique que technique.

La technique du moulage a pu être adaptée à un certain nombre de matières nouvelles, en particulier aux résines synthétiques. Le moule employé permet une utilisation pratiquement indéfinie (d'où le nom de multiples donné aux objets d'art ainsi exécutés et dont on limite le nombre de façon artificielle, sans aucune nécessité technique). Il faut noter aussi le rôle que jouent dans ce type de sculptures les inclusions (objets hétérogènes incorporés au moment du moulage dans une matière transparente ou translucide).

La taille de la pierre

La technique de la taille de la pierre s'oppose de façon très nette à celle du modelage. En effet, la taille implique un matériau dur sur lequel l'artiste n'intervient qu'à l'aide d'outils, en déployant une énergie souvent considérable et en s'aidant au besoin d'agents chimiques. De plus, alors qu'en modelant le sculpteur peut à son gré ajouter et retrancher, le fait de tailler implique exclusivement l'idée d'enlèvement de matière sans possibilité de repentirs. Aussi procède-t-on avec prudence par étapes successives : extraction du bloc, épannelage, dégrossissage, ébauche ou détermination et taille des plans principaux, taille des plans intermédiaires, rendu du modelé, finition et polissage. Les deux premières opérations ont en général lieu dans la carrière, surtout s'il s'agit d'une œuvre de grandes dimensions. La conduite des étapes varie considérablement selon que le sculpteur exécute l'œuvre en taille directe ou qu'il se borne à traduire ou à transposer dans la pierre un modèle déjà réalisé, soit à grandeur, soit à une autre échelle.

Dans la taille directe, le sculpteur se sert en général, à titre de référence, d'une esquisse modelée ; mais c'est à l'aide de schémas successifs, dessinés sur le bloc lui-même, qu'il mène et contrôle l'avancement de son travail. Il dispose pour la taille proprement dite d'une gamme d'outils assez variés : si le pic, la pioche et la polka sont plutôt réservés au travail élémentaire du carrier, la laie, qui permet l'égalisation des surfaces planes, et la pointe, qui sert à dégrossir par éclatement, sont des instruments plus précis mais dont l'emploi exige une grande force de percussion au maillet. Pour la suite de son travail, le sculpteur peut utiliser le trépan (avec son violon) qui permet de faire des trous en évitant les risques de la percussion dans les parties fragiles, la boucharde qui écrase les saillies indésirables, les ciseaux de divers types (ciseau pied-de-biche, ciseau plat, ciseau-rondelle), les gradines de tailles variées qui laissent une trace bien reconnaissable (stries régulières dites brettelures) ; l'onglette, les ripes, les râpes et parfois l'utilisation d'abrasifs permettent d'effacer les traces d'outils et d'obtenir le degré de polissage désiré.

L'introduction récente dans le domaine de la sculpture de petits marteaux électriques à percussion sur lesquels on adapte les outils traditionnels a redonné une actualité nouvelle à la taille directe qui avait été pratiquement abandonnée dans l'art occidental de la fin du xviii^e siècle au début du xx^e siècle, sauf dans le cas du travail « sur le tas », c'est-à-dire lorsque le bloc épannelé était déjà mis en place dans un ensemble architectural.

La technique de la taille avec mise au point implique l'existence d'un modèle à grandeur qu'il s'agit de traduire très exactement dans la pierre ou le marbre. Trois points, dits points de basement, matérialisés par des clous à tête percée, sont choisis sur le modèle (en général un au sommet et deux aux points les plus saillants de la forme à reproduire). À l'aide d'une machine munie de trois pointes qu'un jeu de tubes permet de maintenir selon un schéma triangulaire constant, on reporte ces trois points sur le bloc de pierre. Grâce à un bras articulé fixé sur la machine, on reporte ensuite dans le bloc d'autres points choisis sur le modèle, à l'aide d'une sonde dont le curseur permet de faire pénétrer une mèche-rondelle jusqu'à la profondeur voulue (en général supérieure de quelques millimètres à celle du point sur le modèle). Après avoir répété l'opération un nombre de fois assez considérable, on peut entreprendre le dégrossissage. En procédant de la même façon, mais selon un réseau de points beaucoup plus serré et sans réserver de marge de sécurité, on fait la mise aux points justes. Ce travail délicat est souvent confié à un praticien spécialisé qui, à l'aide des outils déjà décrits, dégage les plans déterminés par les trous (ou coquilles) indiquant les points justes, puis procède au travail de finition (rasement des points et polissage).

Cette technique de la mise aux points apparaît au xviii^e siècle comme l'aboutissement d'une longue suite d'expériences dont certaines remontaient peut-être à la fin du Moyen Âge (châssis, équerres, méthode de la caisse dite de Léonard de Vinci). Elle eut pour conséquence une division de plus en plus marquée entre le travail du sculpteur, auteur du modèle, et celui du praticien qui exécutait l'œuvre en pierre ou en marbre. Elle explique la production extraordinairement abondante de certains ateliers (comme ceux de Carrare à partir du premier Empire).

En 1837, l'invention, par Achille Collas, du pantographe, qui permettait d'obtenir mécaniquement des agrandissements ou des réductions jusque-là exécutés à l'aide de la méthode des trois compas, contribua elle aussi à accentuer les différences entre l'artiste créateur et l'ouvrier d'art, simple exécutant.

La taille du bois

Les étapes successives de la taille du bois ne sont pas sensiblement différentes de celles de la taille de la pierre : épannelage, dégrossissage, ébauche et finition. Comme dans le cas de la pierre, la taille peut être directe ou se faire après mise aux points. Mais le sculpteur sur bois est soumis à certaines servitudes propres au matériau qu'il travaille : nécessité de respecter le sens du fil du bois et d'éliminer de la pièce choisie aussi bien l'aubier, trop fragile, que le cœur qui éclate en vieillissant, pour ne conserver que le duramen ; aussi la majeure partie des bois anciens sont-ils constitués de planches assez minces, s'il s'agit de reliefs, ou de blocs soigneusement évidés, s'il s'agit de rondes-bosses. En revanche, le bois rend beaucoup plus aisés les ajouts de matière qui ne sont jamais que des pis-aller dans le cas de la pierre : soit par collage, soit par chevillage, soit par assemblage de divers types (rainure et languette, tenon et mortaise, queue-d'aronde, onglet), il est en effet possible de réunir plusieurs pièces de bois pour l'exécution d'une même sculpture.

Les outils du sculpteur sur bois sont légèrement différents de ceux du praticien de la pierre : herminette, asse et doloires ne diffèrent que par la dimension de certains outils de carrier. Plus spécifiques sont les gouges et les vilebrequins, les fermoirs et les rabots. Pour la finition, on retrouve les burins, les rifloirs et les râpes.

Le travail de l' ivoire diffère peu de celui du bois, si ce n'est qu'il exige des outils plus délicats. Le sculpteur doit, là aussi, tenir compte du sens des fibres (toujours légèrement incurvées), mais il peut procéder à des assemblages. Cependant les statuettes d'ivoire ne sont pas évidées. Grâce à des assemblages particulièrement savants et soignés, certaines sculptures en ivoire sont de grandes dimensions (statues de l'Antiquité connues par les textes ; bustes de grandeur naturelle exécutés au xix^e siècle).

Le travail des métaux

Le métal qui se prête le mieux à l'expression plastique est incontestablement le bronze. Aussi l'art de la fonte est-il à juste titre considéré comme l'une des techniques majeures de la sculpture. Aussi apte que le plâtre à conserver jusque dans ses moindres nuances la forme modelée par le sculpteur, pratiquement inaltérable, susceptible de recevoir par le jeu de la ciselure et la subtilité des patines une beauté supplémentaire, le bronze a exercé une séduction à laquelle, de la protohistoire à nos jours, bien peu d'artistes ont résisté.

Mais, à côté de tous ces avantages, le bronze possède deux inconvénients majeurs : il est coûteux et pesant. Aussi le problème qui a dominé toutes les expériences relatives à l'art de la fonte a-t-il été de faire des fontes aussi minces que possible afin de diminuer et le prix et le poids des pièces fondues. Les fontes en métal plein, dont on connaît quelques exemples de grandes dimensions à l'époque sumérienne, ne se pratiquent plus ensuite que pour les objets de petites dimensions.

De même que le moulage, la fonte nécessite l'existence d'un modèle : modèle original exécuté à cette fin, ou œuvre achevée considérée comme modèle dans le cas du surmoulage. L'opération de la fonte proprement dite se fait selon deux méthodes différentes, à cire perdue ou au sable ; ce dernier procédé, connu peut-être dès l'Antiquité, a été remis en honneur au xix^e siècle, d'abord pour des fontes usuelles, puis pour des fontes artistiques. Les diverses variantes de la fonte à cire perdue (cf. art du bronze) et de la fonte au sable reposent sur un même principe : entre les parois internes d'un moule qui reproduisent la forme extérieure de l'œuvre reproduite et un noyau disposé au centre, on ménage un vide qui sera rempli par le métal en fusion. Les difficultés sont multipliées si l'artiste veut procéder, pour une pièce de grandes dimensions, à une fonte d'un seul jet. Mais si la pièce a été divisée, il fait ensuite effectuer un montage par soudure. L'opération de la fonte terminée, une sculpture en bronze subit encore un certain nombre de transformations. En dehors de la reparure (ou ébarbure) indispensable au sortir du moule et qui laisse la pièce « brute de fonte », la ciselure plus ou moins poussée modifie l'aspect du bronze, soit qu'elle contribue à augmenter encore la finesse de certains détails, soit qu'elle ait pour but de remédier aux accidents et irrégularités de la fonte. La patine enfin joue un rôle capital qui sera examiné un peu plus loin.

L'importance et la complexité de la fonte du bronze fait parfois oublier que la sculpture a recours à beaucoup d'autres techniques métallurgiques. Les unes sont empruntées à la ferronnerie (pièces forgées, martelées, soudées), d'autres à l'orfèvrerie (repoussé, estampage) : ainsi l'or, l'argent, le zinc, le fer ont-ils été utilisés par les sculpteurs. Plusieurs techniques peuvent être associées dans le traitement d'un même métal. Il existe aussi des métaux dont la technique de fonte est en général plus simple que celle du bronze : ainsi, il est possible de travailler comme le bronze le plomb qui fond à 327 ⁰C, ou l'étain (point de fusion 231 ⁰C), mais on peut aussi les couler dans des moules de fer ou même de pierre (figures de fontaines des xvii^e et xviii^e siècles) ; ces derniers, dans des cas exceptionnels, ont été obtenus par taille directe, sans modèle (enseignes de pèlerinages, épis de faîtage). Le fer, lui aussi, peut être fondu ; mais la fonte de fer ne fut guère employée en sculpture qu'à partir de la seconde moitié du xix^e siècle (grandes figures décoratives exécutées pour les expositions universelles qui ont eu lieu à Paris en 1889 et 1900).

En fait, en dehors de la fonte, seules deux techniques de travail du métal ont eu une grande influence dans l'évolution de la sculpture. La première, très ancienne, est celle qui consiste à recouvrir, par martelage et estampage, de lames de métal (précieux ou imitant un métal précieux) un figure de bois (Vierge d'or de la cathédrale d'Essen) ; des pièces en repoussé (sainte Foy de Conques) ou fondues (saint Baudime de Saint-Nectaire) sont parfois associées à ce travail de placage. La seconde est au contraire une technique très prisée des sculpteurs du xx^e siècle : elle consiste à assembler par soudure au chalumeau des éléments métalliques soit forgés ou découpés par l'artiste lui-même, soit « de rencontre » (objets fabriqués intacts ou mutilés, déchets industriels métalliques).

Les techniques annexes

L'œuvre sculptée, une fois modelée, moulée, taillée ou fondue et, s'il y a lieu, convenablement polie ou réparée, peut apparaître comme une œuvre achevée. S'il en est bien souvent ainsi aux yeux des modernes, il n'en fut que rarement de même dans le passé. Dans une dernière étape, l'artiste lui-même, ou un autre artiste, s'efforçait de modifier totalement ou partiellement l'apparence du matériau dans lequel la sculpture avait été exécutée. Cette modification pouvait avoir un but illusionniste (donner à l'œuvre non seulement les dimensions et la forme, mais jusqu'à l'apparence sensible de l'objet qu'elle reproduit) ou esthétique (dissimuler un matériau jugé déplaisant ou trop pauvre, ou au contraire mettre en valeur par des ornements la beauté propre du matériau). L'évolution du goût a aussi joué son rôle : certaines époques ont recherché les effets de polychromie, d'autres les ont abhorrés. L'association de plusieurs marbres de couleur, fréquente dans l'art baroque, disparaît avec le néo-classicisme, puis revit avec le second Empire et les esthètes de la fin du siècle.

L'adjonction d'un revêtement coloré a longtemps été de règle dans les sculptures de bois, de terre cuite ou de pierre. Pour les bois, la technique de la polychromie « au naturel » suit, en général avec un peu de retard, celle utilisée pour les panneaux peints : aux couleurs à la détrempe (simple ou avec liant) posées sur une toile fine enduite de plâtre ou de stuc (bois italiens, français et rhénans des xiv^e et xv^e siècles) succèdent à la fin du xv^e siècle les pigments à base d'huile sur un simple apprêt (retables de la fin du Moyen Âge). Les perfectionnements des media permettent des effets d'une étonnante vérité, surtout si d'autres artifices (yeux de verre, cheveux et parfois vêtements réels, larmes en acier poli) y sont associés (statues de dévotion espagnoles à partir du xvi^e siècle). L'exécution de cette polychromie pouvait avoir une importance extrême au xiv^e siècle en France, l'« estoffiage » d'une statue était payé aussi cher que le travail de la sculpture proprement dite. Pour la pierre, on peut procéder de la même façon ou poser les enduits directement.

Dans d'autres cas, le but cherché est plutôt de faire passer un matériau pour un autre : bois peints en blanc et terres cuites émaillées de blanc (pour pouvoir rivaliser avec le marbre), poirier noirci (pour imiter l'ébène), plâtre bronzé ou « mis en couleur de terre cuite » (dans la masse ou par enduit ajouté), bois et métaux dorés et argentés (à la feuille ou au trempé pour le bois ; à la feuille, au mercure ou par la méthode électrochimique pour les métaux). La pose d'enduits peints joue aussi un rôle essentiel dans la métamorphose d'un objet usuel en ready-made.

Sur certaines matières, ces interventions n'ont pour but que de mettre en valeur leur beauté naturelle. Ainsi le marbre est-il parfois rehaussé d'une polychromie très légère ou plus souvent de dorure (Vénus rattachant sa sandale provenant de Pompéi ; Vierges à l'Enfant françaises du xiv^e siècle ; La Poésie légère de James Pradier, Nîmes). Mais c'est surtout pour le bronze que la mise en valeur des possibilités propres au matériau a le plus d'importance. En effet, l'oxydation inévitable de la couche superficielle du métal entraîne des modifications de la couleur variables selon la composition de l'alliage et le milieu naturel où l'objet se trouve placé. Cette patine naturelle peut être activée (en particulier à l'aide de solutions acides). On recouvre aussi le bronze d'enduits colorés, théoriquement stables, qui empêchent la formation de la patine naturelle. Appartiennent à la catégorie des patines naturelles « activées » la patine verte (patine médaille) et la patine « florentine » (brun rouge) ; sont au contraire artificielles les patines noires (solution d'huile et de noir de fumée, laque noire), rouge (sanguine ou laque rouge) ou « pompéienne » (très épaisse et imitant les cendres volcaniques incrustées). La patine de certains petits bronzes n'est pas dépourvue d'une qualité tactile perceptible à celui qui les prend en main.

Évolution actuelle des techniques

Les techniques énumérées ci-dessus sont des techniques anciennes, employées depuis longtemps et avec une faveur variable par les sculpteurs. L'apparition de matériaux nouveaux, très sensible dans le domaine de la sculpture dès le début du xix^e siècle, n'a pas entraîné de révolution dans le domaine des méthodes : en effet, la plupart de ces matériaux artificiels (ivoirine, simili bois...) ou synthétiques se prêtent aisément au moulage. Quelques-uns même se taillent (résines synthétiques).

On constate par contre une nette mutation dans le domaine de l'outillage qui emprunte de plus en plus ses sources d'énergie et même ses instruments à la technologie industrielle. En s'emparant du matériau, le sculpteur s'approprie aussi l'outil et, pour sculpter en taille directe le mur ou le bloc de ciment, utilise tout naturellement le marteau pneumatique. Face au sculpteur du xix^e siècle qui souvent limitait sa technique au modelage de l'argile et faisait appel à un spécialiste pour le moulage et à un praticien pour le marbre, le sculpteur moderne apparaît extrêmement polyvalent : les œuvres exposées chaque année dans les diverses manifestations internationales nous montrent plus de sculpteurs menuisiers, charpentiers, forgerons ou électriciens (dans le cas de l'art cinétique) que de marbriers traditionnels. La contrepartie de cette polyvalence proche parfois du bricolage est la disparition d'une certaine perfection technique : les sculpteurs ou praticiens capables de mettre aux points puis de tailler un marbre de grande dimension sont aujourd'hui de plus en plus rares en France.

Deux innovations techniques, de portée limitée mais intéressantes, dues toutes les deux à César, sont cependant à retenir : les compressions qui en tant que réduction de volume sans élimination de matière peuvent être considérées comme un type de sculpture totalement original, et les pâtes de verre coulées où les formes sont créées à partir d'une matière liquide en fusion, mais sans intervention d'un moule. Il est significatif que les unes et les autres ne puissent être réalisées que dans le cadre d'une infrastructure industrielle très évoluées. Il en est d'ailleurs de même des sculptures cinétiques ou lumineuses dès qu'elles atteignent un certain degré de complexité.