SECONDA PRATTICA

Dans la préface de son Cinquième Livre de madrigaux, publié en 1605, Monteverdi explique que sa méthode de composition constitue une seconda prattica (« seconde pratique »), qui remplace la prima prattica (« première pratique »), dont Gioseffo Zarlino (1517-1590) avait fixé les règles en matière de consonances et de dissonances, dans Le Istitutioni harmoniche (« Les Institutions harmoniques », 1558).

Les années 1600 sont une époque d'expérimentation dans tous les domaines de la composition : elles voient non seulement l'émergence du style monodique et de la basse continue, mais aussi un bouleversement plus général et plus profond dans le domaine de l'harmonie et du contrepoint. En effet, l'usage du xvi^e siècle, tel que l'illustrent des compositeurs comme Palestrina (1525 environ-1594) et Adrian Willaert (1490 environ-1562), n'admettait que de manière très restrictive les emplois de la dissonance. L'introduction de secondes (intervalles de deux notes dans la gamme diatonique), de septièmes (intervalles de sept notes) et de leurs redoublements (intervalles supérieurs à une octave) était sévèrement limitée ; les quartes augmentées, les quintes diminuées et les quartes justes étaient toutefois traitées avec un peu plus de liberté.

L'emploi de nombreuses fausses relations qui résultent de la juxtaposition d'accords sans lien de parenté se développe au début du xvii^e siècle. En général, les accords employés pour produire un effet de dureté sont des accords parfaits dont les fondamentales sont à distance de tierce majeure ou mineure. Ce procédé de composition est très largement utilisé par Claudio Monteverdi dès le Quatrième Livre de madrigaux, publié à Venise en 1603.

Si les harmonies lisses et la richesse des consonances sont sources d'agrément, que pouvaient gagner des compositeurs comme Monteverdi en leur faisant violence ? Il va de soi que la possibilité d'utiliser une palette sonore plus large permettait de transmettre des sentiments et des idées nouvelles. La musique pouvait ainsi rivaliser avec la poésie pour éveiller les passions et le compositeur répondait aux images verbales du poète avec d'habiles et évocatrices peintures sonores.

Quand Monteverdi affirme dans son Cinquième Livre de madrigaux qu'il n'a pas suivi les préceptes de l'ancienne école, mais qu'il a été guidé par les principes de la seconda prattica, il s'exprime avec l'assurance d'un artiste pleinement conscient du changement fondamental qu'il introduit dans la conception de la musique.

À l'époque de Monteverdi, la « vieille » musique, ou stile antico, est identifiée à la prima prattica et correspond à la musique de la Renaissance, alors que la musique nouvelle, ou stile moderno, correspond à la seconda prattica, donc à la période baroque. Mais, avec le temps, on s'est rendu compte que cette scission n'était pas juste. En effet, le passage de la musique de la Renaissance à la musique baroque se distingue de tous les autres changements stylistiques de l'histoire de la musique dans la mesure où c'est progressivement que la prima prattica tombe dans l'oubli tandis que la seconda prattica prend sa succession, même si, au début de l'ère baroque, le style ancien n'est pas mis à l'écart mais conservé comme un second langage, notamment pour la musique sacrée.

Si le texte a toujours eu une influence décisive sur la composition des pièces de musique vocale, on peut remarquer que le souci du compositeur se portait plus sur la forme ou la structure du texte ou du poème que sur sa signification interne. En effet, la structure musicale d'une pièce vocale était fonction de la structure du poème, définie par le nombre de strophes, de syllabes par vers, par les refrains et par le schéma métrique. Or Monteverdi décide ne plus se préoccuper[...]