VOUET SIMON (1590-1649)

Londres, Constantinople et Rome

Dans sa jeunesse, Vouet voyagea beaucoup. Son talent fut probablement précoce. Vers l'âge de quatorze ans, écrit Isaac Bullart (Académie des sciences et des arts...) en 1682, “une personne de haute qualité ayant veu ces beaux essays, ou plutost ces chefs-d'œuvre, le choisit pour aller à Londres faire le portrait d'une dame fort considérable par sa naissance et par sa beauté”. Et Bullart de poursuivre : “le sieur de Harlay, Baron de Sancy, ayant esté nommé par le Roy pour aller en qualité de son ambassadeur à la Porte ottomane, il l'invita à le suivre en ce pays, afin d'avoir par son moyen les portraits du Grand Seigneur et des lieux considérables de Constantinople...”. Surtout, comme tant d'artistes de sa génération, Vouet fait le voyage d'Italie. En 1613, il séjourne à Venise ; dès le début de 1614, il est installé à Rome. En 1621, on le trouve à Gênes, en 1626 à Naples. On le verra aussi à Milan, à Parme...

Partout, il observe et glane : sa première manière est d'ailleurs changeante, indéfinissable. Caravagesque, il l'est sans aucun doute : par le milieu bohème qu'il fréquente, d'abord dans la Ville éternelle, avant que la faveur du pape Urbain VIII Barberini, qui le fait travailler à Saint-Pierre, et la renommée ne le portent au principat de l'Académie de Saint-Luc (1624), c'est-à-dire à la plus haute distinction artistique romaine. Caravagesque aussi par les formats à mi-corps, les éclairages latéraux violents et un goût du réalisme qu'il va peu à peu édulcorer sans jamais y renoncer complètement. Le Spadassin du Herzog Anton Ulrich Museum de Brunswick, la Diseuse de bonne aventure d'Ottawa, le David du Palazzo Bianco à Gênes attestent cette appartenance. Mais Vouet témoigne aussi d'autres curiosités. Son étrange Sainte Famille du Prado que l'on croit du début du séjour romain, soit vers 1613, est vénitienne par le paysage et certaines options chromatiques, mais aussi quelque peu influencée par Corrège ; d'une élégance à peine mâtinée de réalisme et pleine d'emphase baroque, les Anges avec les instruments de la Passion de Naples sont bien loin déjà des voyous de Caravage ; fort peu caravagesque encore, malgré la violence du clair-obscur, l'allégorie complexe du Capitole appelée L'Entendement, la mémoire et la volonté.

Et puis, on voit poindre chez Vouet, outre ce jeu de lignes sinueuses qui commence à rythmer ses tableaux, un intérêt pour le monumental et le point de vue en contrebas annonciateur des grandes entreprises décoratives de Paris : figures massives empruntées à Michel-Ange dans la Naissance de la Vierge de San Francesco a Ripa, portrait plus grand que nature, en vérité colossal, du prince Giancarlo Doria, raccourcis puissants des deux scènes de la Vie de saint François à la chapelle Alaleoni de San Lorenzo in Lucina (1623-1624). Trois tableaux d'autel, exécutés à la fin du séjour italien, montrent dans ce domaine, d'emblée si important pour l'artiste, une évolution rapide : alors que Le Christ au calvaire (1621) du Gesù de Gênes se réfère encore nettement à Lanfranco et à la peinture lombarde, La Circoncision peinte pour l'église Sant'Angelo a Segno de Naples (1622) et L'Apparition de la Vierge à saint Bruno de la chartreuse de San Martino (1626) préfigurent pleinement ce baroque tempéré, équilibrant si justement la rhétorique et la psychologie, la vérité et l'idéal, qui devait assurer la gloire de l'artiste à Paris. Exécuté à Rome en 1627, le Temps vaincu du Prado, tout en mouvement et en courant d'air, confirme avec un brio supérieur et une sève naturaliste nouvelle, probablement d'inspiration vénitienne, cette tendance dans le genre prometteur de l'allégorie.