SONATE
L'équilibre entre l'unité et la variété
La notion de structure dite close qui vient d'être évoquée permet de mieux comprendre la prodigieuse emprise de la forme sonate sur près de trois siècles de musique européenne. En effet, l'un des problèmes les plus difficiles posés au compositeur de musique pure est celui qui consiste à obtenir, à partir d'un langage abstrait, non signifiant, c'est-à-dire le langage des sons, une cohérence, un discours qui soit perçu, par les auditeurs, comme se suffisant à lui-même. Dans cet esprit, toute l'histoire de la polyphonie occidentale pourrait être décrite à partir de l'énumération des règles diverses inventées par les musiciens pour réaliser à la fois l'unité qui donne la cohérence et la variété qui protège de l'ennui.
Lorsque, cessant d'être principalement vocale, la musique dut abandonner les divers supports littéraires qui lui servaient simultanément de squelette et de carcan, le souci de l'unité fut prédominant. Il n'est donc pas étonnant que les premières formes musicales aient été fondées sur des techniques d'imitation (dérivées du canon) ou sur des basses obligées (héritées du cantus firmus), comme dans les diverses formes de passacailles. Du style en imitation devait sortir la fugue, remarquable système de construction à partir d'un thème unique appelé sujet. Avec la fugue, on peut dire que l'unité était, quoi qu'il arrive, sauvegardée par suite du monothématisme, mais que la variété était difficile à obtenir et dépendait uniquement des facultés d'imagination et du talent du compositeur.
Issue de la suite, qui était une forme disparate, la sonate, au contraire, oblige le musicien à rechercher une unité qui se dérobe à travers une variété imposée par la pluralité des thèmes. Alors que, dans la fugue, il s'agissait de faire varier ce qui était unique, il s'agit, dans la sonate, de réunir ce qui est disparate. On peut dire que, dans la construction d'un premier mouvement de sonate, l'art du compositeur ne se reconnaît pas à la richesse de son don mélodique, à l'invention de thèmes originaux (combien de sonates de Beethoven sont construites à partir d'idées mélodiques extrêmement simples), mais à son aptitude à passer, par une transition dont les modalités peuvent varier à l'infini, d'une première idée à une autre, qui lui est habituellement opposée. Les développements qui sont des paraphrases utilisant des techniques diverses de modulation, de répétition, de juxtaposition, de découpages de motifs caractéristiques de l'un des thèmes (ou, éventuellement, d'une partie quelconque comme la transition ou, plus exceptionnellement, la coda) existaient déjà dans la fugue, sous le nom de divertissements, mais prennent, dans la forme sonate, une ampleur toute particulière. Dans le premier mouvement d'une sonate, les développements peuvent être insupportables soit par leur longueur et leur platitude, soit par leur gaucherie et leur brièveté. En fait, si, comme nous le disions plus haut, il est assez difficile de se libérer totalement de la forme sonate, il est aussi difficile de s'y adonner et d'y réussir. C'est pourquoi, avec la fugue, la sonate est l'un des exercices d'école les plus salutaires aux étudiants en composition musicale.
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Écrit par
- Michel PHILIPPOT : professeur de composition au Conservatoire national supérieur de musique de Paris
Classification
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