TONAL SYSTÈME

Évolution et désagrégation

La description qui précède s'applique à un système tonal considéré pour ainsi dire comme un archétype. À aucun moment de l'histoire on ne pourrait le saisir ainsi dans son idéalité pure, parce qu'il s'est constitué petit à petit, vers le xvi^e siècle, à une époque où n'existait que des tempéraments inégaux ; il a connu une longue évolution et il n'y a pas un point précis à partir duquel les principes d'autodestruction qui étaient en lui ont commencé à le saper par la base. Pourtant, c'est un fait que le système tonal s'est désagrégé de lui-même et qu'au xx^e siècle il ne tient plus que des positions d'arrière-garde, encore solides mais dépassées presque partout par le flot envahissant des techniques nouvelles.

Quels étaient donc ces principes d'autodestruction qui, organiquement liés à la substance même du système tonal, ont fait et ne pouvaient manquer de faire leur œuvre ? Pour bien les comprendre, il importe de voir que l'enrichissement incontestable que ce système a apporté à la musique de l'Occident n'allait pas sans contrepartie. Le faisceau des lois naturelles – ou très proches des données naturelles – qu'il a mises en évidence et qui lui ont permis de se constituer et de s'imposer avec toute la puissance requise, quitte à les fausser quelque peu pour mieux assurer son empire, n'avait sa pleine efficience que dans le cadre du système des modes majeur et mineur. Dans ce sens, l'avènement du système a compensé sa conquête par l'abandon d'un immense territoire, celui des modes anciens, sur lequel la musique avait prospéré au cours des siècles. Il était fatal qu'une fois explorées toutes les possibilités offertes par le système à l'état pur les créateurs en vinssent tôt ou tard à ressentir l'étroitesse des barreaux entre lesquels il les avait enfermés. D'où la tentation de lui intégrer les anciens modes qu'il avait impitoyablement sacrifiés, en leur appliquant tant bien que mal les procédés d'écriture qui lui sont propres. Il y avait déjà là le germe, sinon d'une désagrégation, du moins d'un certain démantèlement de ces assemblages que maintenaient fortement verrouillés des forces, assimilables à un magnétisme, non toujours applicables dans toutes les combinaisons modales.

Cette réintroduction des modes a commencé d'assez bonne heure, mais de façon d'abord un peu équivoque, comme c'est le cas du deuxième mouvement, Action de grâce, en mode lydien, du Quinzième Quatuor de Beethoven. Avec Berlioz (Requiem, Enfance du Christ, entre autres), différents modes apparaissent avec une accommodation harmonique qui n'a pas peu contribué à lui faire valoir les foudres des tenants de la tradition académique. Chopin emploie déjà sporadiquement des modes chromatiques d'origine orientale, ce qui est évidemment une atteinte au diatonisme fondamental du système tonal. À partir de Debussy, les modes anciens refleurissent de toutes parts, mode de ré, mode de fa, mode de la sans la note sensible, sans oublier certains modes d'Extrême-Orient (javanais, chinois, balinais) dits pentatoniques parce que réduits à cinq sons (gammes défectives). Debussy va plus loin encore en systématisant (nous ne disons pas en inventant) une échelle nouvelle de six sons (et non plus de cinq ou de sept) équidistants. C'est-à-dire, en somme, qu'il divise l'octave en six intervalles égaux de un ton, ce qui est la démultiplication de la gamme chromatique de douze sons (cf. harmonie, fig. 5, n^o 1) ; cette échelle ne peut se transposer qu'une seule fois en la faisant partir de do dièse (ou ré bémol), après quoi, on retombe automatiquement dans les mêmes notes. Il va de soi qu'avec la gamme par tons on n'est plus dans aucune tonalité, puisque la tonalité se définit par des rapports d'intervalles entre sons conjoints. Ici, tous les intervalles sont les mêmes ; il n'y a ni hiérarchie, ni tonique, ni dominante. À la place de la quinte de la gamme diatonique, on trouve un sol dièse qui fait avec le do un assemblage dissonant de quinte augmentée. Le rapport de quinte est donc exclu de ce système, et avec lui le système tonal tout entier. Ou, pour mieux dire, il est suspendu. Car Debussy et ses successeurs ne se servent de cette échelle qu'épisodiquement, pour dépayser l'auditeur et donner plus de prix au retour à une tonalité un peu moins incertaine.

Encore incertaine pourtant, car Debussy apporte avec lui une façon neuve de considérer les divers accords dont le dénombrement constitue le langage harmonique traditionnel, et non seulement ces accords catalogués, mais tous ceux, beaucoup moins aisément identifiables, qu'il peut inventer de lui-même en jouant simplement sur les ressources que le système tonal évolué lui concède : notes ajoutées (par exemple, la sixte dans un accord parfait), dissonances non préparées, appoggiatures non résolues. Debussy considère ces agrégations sonores en elles-mêmes, pour la volupté de l'oreille qui naît de leur simple audition et qui n'est dépendante ni de ce qui les précède ni de ce qui les suit. L'instant musical est ainsi valorisé, isolé, goûté. Il émerge du flot du devenir. Dès lors, Debussy enchaîne agrégation sur agrégation, accord sur accord, dans un jeu très subtil entre le sentiment tonal et ses faux-semblants vus à travers un brouillard. Il « noie le ton » et, au moment choisi, débouche où il veut ; ce qui n'est pas nier, ni abolir les attractions naturelles entre les sons, mais user d'elles avec une désinvolture souveraine. Ici, on anticipe un peu, car, avant Debussy, il s'est produit un événement qui prépare l'oreille de l'auditeur à un langage musical de moins en moins stable, de moins en moins assujetti à une discipline autoritaire : c'est l'indétermination tonale entraînée par la pratique wagnérienne de la modulation perpétuelle, à savoir une modulation souple, bien huilée, qui fait glisser d'un ton à un autre, puis à un autre encore, et cela dans un temps très réduit (deux ou trois mesures par exemple). Entraîné par les valeurs expressives de son texte littéraire et par les moyens que l'enchaînement modulant lui fournit pour les monter en épingle, Wagner se perd et nous perd dans une fuite harmonique qui cesse d'être jalonnée par des repères précis. Pourtant, l'écoute de la musique de Wagner se fait sans effort à cause de l'extrême musicalité de l'écriture harmonique. Le résultat est qu'on est installé, sans y avoir pris garde, dans un chromatisme insinuant qui vous enlace, vous ensorcelle et vous fait sombrer dans un agréable vertige. C'est l'un des procédés par lesquels le mage de Bayreuth exerce sur l'auditeur ce qu'il faut bien appeler son envoûtement. Mais l'architecture classique, fondée sur l'unité tonale, n'est plus ici qu'un souvenir. Les accords et leurs enchaînements continuent bien à figurer dans le discours avec le même type de fonctions que le système tonal leur a attribué. Le temps vient, dans le premier quart du xx^e siècle, où un Arnold Schönberg tirera les conséquences de ce chromatisme intégral et fera entrer à part égale les douze sons de l'échelle tempérée dans une nouvelle syntaxe musicale, résolument, systématiquement et agressivement atonale, au moins en théorie.