TECHNIQUE ET ART

Art et connaissance

À ce nouveau stade historique de la division du travail que le capitalisme industriel institue au cours du xviii^e et surtout du xix^e siècle, la séparation de l'art et de la technique n'est donc qu'un aspect particulier d'un processus très général. Mais elle constitue un fait de civilisation remarquable en ce qu'elle atteste, concernant la pratique artistique dans sa différence avec la pratique scientifique, une sorte de réduction ou d'appauvrissement, ainsi qu'un rejet dans la marginalité sociale.

L '«   artiste » médiéval (qui n'était pas ainsi nommé) est un ouvrier spécialisé. Comme tel, il trouve sa place dans le système des corporations et son activité relève des « arts mécaniques », par opposition aux « arts libéraux » qui sont des savoirs. À l'âge de la Renaissance et du classicisme, le peintre et le sculpteur demeurent des techniciens. Certains d'entre eux accèdent cependant au rang d'intellectuels, pour autant que l'on reconnaît qu'ils coopèrent activement (c'est-à-dire « en acte », par une production qui est matérielle et non purement spéculative) à l'élaboration des concepts théologiques, moraux, politiques, scientifiques.

À l'aube du machinisme, la philosophie des Lumières va de nouveau modifier ce jeu d'oppositions duelles et définir de la sorte les fondements de l'idéologie artistique du capitalisme industriel naissant. Elle procède à deux opérations liées, dont la première est l'aboutissement des oppositions antérieurement ébauchées, mais dont la seconde est décisive : elle rejette toujours davantage hors de son propre discours les considérations sur la technicité de l'art ; surtout, elle dissocie l'art et la connaissance, c'est-à-dire deux aspects du travail intellectuel dont la culture de la Renaissance n'avait pas brisé l'unité. C'est cette dernière dissociation, parachevant la première par une plus grande abstraction et une plus grande spécialisation des composantes de toute forme de travail, qui aura les plus graves conséquences sur le statut social de la fonction artistique.

À cet égard, l'œuvre des encyclopédistes est déterminante. Le Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers procède, dans son intitulé même, à un certain découpage des pratiques humaines. Toutefois, dans cet intitulé, le mot « art » n'a pas son acception moderne. « Arts » et « métiers » opèrent une distinction interne aux « arts mécaniques » ; c'est-à-dire que la nouvelle classification des pratiques se détermine explicitement par référence aux catégories médiévales. Cependant, les « arts mécaniques » éclatent en deux sous-catégories : les « arts » et les « métiers » renvoient aux divers modes du travail manuel, selon que la part de la réflexion et du calcul l'emporte sur la part des manipulations, ou inversement. Il est en outre remarquable que l'ouvrage ne fasse pas état, dans les articles « Art » et « Artiste » rédigés par Diderot, du sens moderne de ces termes. Ce sens moderne est pourtant d'un usage courant, par exemple dans les Salonsde Diderot lui-même ou dans son Essai sur la peinture. Ces absences dans le titre et dans le texte de l'Encyclopédie témoignent donc de la difficulté réelle qu'éprouve l'idéologie des Lumières à définir le statut de l'art en relation avec les autres pratiques sociales. On voit en effet que cette idéologie exalte le caractère infiniment précieux des productions artistiques : bientôt, l'art sera sacralisé dans l'institution du musée (la fondation du Louvre date de 1793). Mais cette consécration aura pour effet de le rejeter dans l'inessentiel, dans la marginalité sociale.

La publication, au cours des années 1760, des onze volumes de planches de l'Encyclopédie permet de préciser la nature des rapports que la société industrielle a d'abord tendu à imposer entre la science, l'art et la technique. Cette publication met des images (qui sont des gravures, des images de série et de grande diffusion) au service d'une pédagogie technologique. Pour la première fois dans l'histoire, on divulgue largement et méthodiquement tous les procédés techniques de fabrication. Il s'agit bien là d'établir un lien nouveau entre les pratiques techniques et la connaissance, dans les perspectives ouvertes par l'instauration du capitalisme industriel : Jean-Baptiste Colbert, dont les encyclopédistes se réclament, a soulevé pour la première fois ces problèmes d'une économie dont les moyens de production soient rationalisés et normalisés, comme ils le seront dans l'industrie.

Mais si cette recherche technologique utilise l'image gravée comme l'un de ses moyens, c'est d'une façon assez significative par rapport au nouveau statut de l'art qui va se trouver relégué dans un secteur secondaire de la pratique et de la production sociales. Cette relégation est inscrite dans la structure formelle des gravures. Le champ de l'image, dans la plupart des cas, se trouve divisé en deux parties à peu près égales dans le sens de la hauteur. La partie basse donne les épures géométriques des différentes pièces qui composent une machine et l'échelle de leurs grandeurs. La partie haute est une mise en scène des procédures de fabrication, à leurs stades successifs soit dans le cadre d'un local qui se présente comme une scène à l'italienne, soit dans un environnement urbain, soit dans un paysage. Cette partie de l'image a donc, elle aussi, une fonction de pédagogie technologique. Mais elle comporte toujours, comme par surcroît, des éléments pittoresques empruntés à la tradition figurative. Ainsi, la structure double du champ de l'image fonctionne pour rajouter du pittoresque à l'information technique, pour reverser le pittoresque au compte de la technologie.

L'analyse formelle montre donc que se trouve alors distendu, sinon rompu, le lien que la peinture de la Renaissance avait établi entre les spéculations plastiques et les spéculations géométriques concernant la perspective ; entre ce qu'on pourrait nommer les topographies imaginaires de la peinture et, d'autre part, le calcul, la mesure régulière de l'espace sensible. En somme, derrière l'idéologie des Lumières et son exaltation du Beau, on peut discerner, aussi bien dans la structure matérielle des illustrations que dans l'ordonnance interne du texte du dictionnaire, la réalité du rejet de l'art hors du domaine de la connaissance. Pour Diderot, explicitement, l'art a pour fonction la préservation et la transmission, sous la forme d'un héritage, des valeurs de morale sociale capitalisées par une certaine tradition de la beauté. Ce n'est donc plus qu'au titre de la morale que l'art demeure cosa mentale, selon le mot de Léonard de Vinci. C'est d'ailleurs aussi à ce seul titre qu'il concerne encore les conduites collectives, à l'exclusion de ses anciennes fonctions religieuses et politiques : d'où découle cette relégation de l'art dans des fonctions honorées mais inessentielles.