TEMPERA, technique picturale

Mot dont l'acception comporte une équivoque. Le terme italien signifie littéralement « tremper » ou « détremper » des pigments de couleur dans un liquide qui les véhiculera et les liera entre eux et au support. Dans les textes anciens, Cennini (Libro dell'arte) ou Vasari (Le Vite de' più eccellenti pittori scultori ed architetti), le verbe temperare est utilisé pour désigner toutes sortes de liants — de l'eau à l'huile. Mais on constate que le nom de tempera a parfois chez le même Vasari un sens plus restrictif. Il parle de dipignere a tempera, ovvero a uovo et de dipingere a olio, tout en utilisant le verbe temperare dans l'acception signalée ci-dessus.

On distingue habituellement (plus ou moins clairement) la détrempe — peinture à la colle — de la tempera — peinture à l'œuf ou parfois en émulsion (gouttes d'un liquide en suspension dans un liquide de toute autre nature par l'intermédiaire d'un corps émulsif, l'œuf en l'occurrence). D'où la différence notée parfois en Italie, entre tempera magra (colle à l'œuf) et tempera grassa (émulsion en général). À la limite, l'aquarelle et la gouache appartiennent donc à la famille très générale des détrempes dont la tempera est retenue historiquement comme une technique à base d'œuf et, d'une manière extensive (moderne), à base de résine synthétique (émulsions vinylique et acrylique, par exemple).

La technique de la tempera était connue dès l'Antiquité. Pline y fait allusion dans son Histoire naturelle (XXXV, xxvi) pour l'usage de certaines couleurs ; certains portraits du Fayoum ont été exécutés avec une tempera émulsive. Tous les textes connus du Moyen Âge s'y réfèrent et donnent des recettes plus ou moins complexes à base d'œuf (M. P. Merrifield, Original Treatises on the Art of Painting, Londres, 1849, rééd. New York, 1967).

Cire, résines, vernis de toute sorte, huile ont été assez souvent associés à l'œuf en émulsion. Retenons toutefois les combinaisons les plus simples, utilisées en Italie surtout. Cennini s'en est fait l'écho dans son chapitre lxxii. Dans la première recette, on mélange l'œuf entier avec de l'eau et du lait de figue (émulsion de résine, cire et gomme dont l'effet est de retarder l'action siccative), recette déjà notée par Pline (XXXIII, lxiii) comme l'a remarqué Franco Brunello dans la réédition de l'œuvre de Cennini (Vicence, 1971) ; la deuxième recette est celle de la tempera « universelle » : le jaune d'œuf est utilisé pour tout support (mur, panneau, fer et toile) avec toutefois certaines restrictions car l'œuf fait « verdir » le bleu.

Ces recettes furent très largement divulguées avec de légères variantes pour éviter les effets de pourrissement (peinture a putrido des anciens textes) ou pour diminuer l'effet graisseux de l'œuf par l'ajout de gouttes d'acide acétique (R. J. Gettens et G. L. Stout, Painting Materials. A Short Encyclopedia, 2^e éd., New York, 1966).

Comme l'ont bien remarqué K. Wehlte (Ei-Tempera und ihre Anwendungsarten, Dresde, 1931) et D. V. Thompson (The Practice of Tempera Painting, 2^e éd., New York, 1962), la technique de la tempera exige un travail précis, assez méticuleux. La définition dessinée de la forme guide le pinceau dont la tenue se rapproche de celle du crayon ou du fusain : le « remplissage » coloré de la surface se faisant par un patient travail de longues touches, par des superpositions, qui donnent à l'œuvre un aspect plus bidimensionnel que dans la peinture à l'huile, et qui expliquent sans doute la difficulté de traiter a tempera de grandes surfaces. Il faut en tout cas éviter — à cause de l'œuf — une trop grande fluidité ou une trop grande épaisseur (empâtements boueux causés par la superposition de[...]