TEMPO

Trois conceptions du temps musical : Debussy, Stravinski, Boulez

Le deuxième livre des Préludes pour piano de Debussy contient douze préludes. L'indication de tempo du début ne comporte que pour une seule de ces pièces le mouvement métronomique, accompagné d'une indication de caractère : « calme, doucement expressif.  

 = 66 » (Bruyères). Les autres indications de début, toujours en français, portent : 1^o seulement sur le tempo, exemple : « lent » (Canope) ; 2^o sur le tempo et le caractère expressif, exemple : « mouvement de Habanera, avec de brusques oppositions d'extrême violence et de passionnée douceur » (La Puerta del Vino).

Les variations progressives du tempo et les changements de mouvement sont très fréquents, et les termes employés pour les indiquer divers. On trouve l'indication rubato, ainsi que celle de quasi una cadenza, qui implique une très grande liberté de tempo. Dans le prélude 4, Les fées sont d'exquises danseuses, sur huit pages, on compte dix-huit indications de variation du tempo comportant deux rubato, un « sans rigueur », quatre « cédez », deux « en retenant », un « serrez », un « retenu » et sept « retour au mouvement », soit tous les types de variations du tempo.

Les nombreuses modifications de tempo, tant progressives que subites, ainsi que les fluctuations imperceptibles du rubato contribuent à donner à la musique des préludes cette souplesse mouvante qui en est si caractéristique.

Dans les Noces d' Igor Stravinski, pour solistes, chœurs, quatre pianos et percussion, on ne trouve pas une seule variation progressive du tempo, ni ritenuto ni accelerando, les changements de mouvement sont toujours soudains, et liés aux structures thématiques, rythmiques ou harmoniques.

I^er tableau, unité : la croche. Trois tempi se succèdent :  

 = 80,  

 = 160, double du premier tempo, et  

 = 80, soit  

 = 240, triple du premier tempo. Les mesures alternent le binaire et le ternaire. Au premier tempo correspond l'exposé d'un motif. Au deuxième tempo, celui d'une variante de ce motif, accompagnée d'un continuo de doubles croches qui accentue l'impression de rapidité, puis l'exposé d'une version amplifiée du deuxième motif. Au troisième tempo, deuxième motif, de trois notes, avec deux variantes par élargissement mélodique. La note centrale des trois motifs et de leurs variantes est un mi. La suite de ce premier tableau est construite sur les combinaisons des trois tempi et des deux motifs avec leurs variantes, plus l'introduction d'un troisième motif.

Le deuxième tableau débute au tempo  

 = 120 ( 

 = 240). La relation par multiples des tempi est momentanément abandonnée ( 

 = 104 et  

 = 112), puis reprise. La partie centrale de ce tableau comporte une alternance serrée (toutes les deux ou trois mesures), de  

 = 160 et  

 = 240, notée sous la forme suivante :  

 = 80,  

 = 

  più mosso, puis  

 = 

  tempo primo. Le tableau se termine en tempo primo  

 = 120, tempo conservé pour tout le troisième tableau, qui ne comprend aucun changement, et pour le quatrième tableau, à l'exception de sept mesures poco meno mosso, et un temps (voix en parlando) noté poco rubato.

De même que dans les mesures alternent binaire et ternaire, dans les tempi il y a multiples par deux et par trois du tempo primo :  

 = 80,  

 = 160,  

 = 80 ( 

 = 240). Les troisième et quatrième tableaux contrastent, par la fixité du mouvement, avec les deux premiers, découpés en plans de temps auxquels correspondent plans rythmiques, mélodiques et harmoniques. La force précise, quasi géométrique, de ce découpage régulier, le hiératisme de la fixité diffèrent totalement des variations nombreuses et diverses, subites ou progressives, du mouvement chez Debussy. Les Préludes et les Noces présentent deux conceptions opposées du temps musical.

Le « Formant 2 » de la Troisième Sonate pour piano de Pierre Boulez se compose de cinq sections, dont trois comportent des structures facultatives, de tempo libre, alternant avec des structures obligatoires à exécuter dans le mouvement spécifié. Les tempi métronomiques, notés au début de chaque section, vont de  

 = 40 à  

 = 58/60, et restent donc dans la gamme des tempi lents avec très peu d'écart entre les extrêmes. Ce cadre général lent et assez neutre permet la grande complexité des rythmes, et, surtout dans les sections à structures facultatives, de continuelles variations, subites ou progressives, du mouvement. Ces variations peuvent affecter une ou deux notes seulement ; dans « Parenthèse », entre un « retenu » et un « subitement très vif », l'indication tempo concerne juste un quart de soupir. Toutes les indications sont en français, le point de départ et la fin de chacune d'elles est noté avec précision au moyen de flèches. Dans les structures facultatives, la liberté de l'interprète reste contrôlée : il choisit le tempo, mais non ses modifications, qui sont indiquées sur la partition. Toutefois les notes imprimées en caractères carrés □ ■ n'ont pas de valeur déterminée et peuvent être de durée libre, arrêtant alors le déroulement dans le temps au gré de l'interprète. Dans les deux sections dépourvues de structures facultatives, les variations du tempo sont beaucoup plus larges ; là où elles sont extrêmement serrées, il est probable que l'interprète ne peut les exécuter toutes avec une précision absolue, mais leur accumulation même donne à cette musique une très grande mobilité dans le temps. Ce caractère de mouvance du tempo dans la Troisième Sonate est très apparenté à la conception du temps musical de Debussy dans les Préludes ; à la différence de celui-ci, chez Boulez, les variations subites ou progressives du tempo sont encore plus fréquentes et organisées systématiquement, le tempo étant pris comme un paramètre intégré à la construction rigoureuse de l'œuvre, tandis que chez Debussy elles ont plutôt le rôle d'accentuer le caractère expressif propre aux passages qu'elles affectent. Les structures de tempo libre de la sonate peuvent être rapprochées de l'indication quasi una cadenza qui, dans quelques préludes, donne à l'interprète une grande liberté de mouvement.