THÉÂTRE OCCIDENTAL Histoire
Du siècle des Lumières à l'ère industrielle
Dans toute l'Europe, le théâtre compte désormais parmi les lieux d'élection où se célèbrent les rites de l'esprit de société. Néanmoins, en ce temps où le mouvement des idées commande l'évolution conjuguée des mœurs et des formes littéraires, la création dramatique reste en retrait par rapport, en particulier, à l'essor du roman.
En France, le fait caractéristique est la décomposition de la tragédie. La réduction du tragique au pathétique se consomme avec Crébillon, Voltaire et leurs épigones. Elle était inévitable dès lors que la raison émancipée exorcisait la « superstition », revendiquait les droits de la nature, faisait dépendre le bonheur personnel d'une répartition plus équitable du bien-être et des libertés. C'est l'opéra, surtout après 1750, qui saura répondre aux aspirations nouvelles de la sensibilité et de l'imagination.
La comédie de mœurs, brillante et cynique dans l'Angleterre de la Restauration, puis, en France, de Regnard à Lesage, se laisse ensuite entraîner dans le courant de sentimentalité édifiante qui, à Londres, reflète le sérieux de la bourgeoisie puritaine, et, à Paris, la réaction contre l'immoralisme de cour. La vogue de la « comédie larmoyante » touchera jusqu'à Voltaire, jaloux du succès de Nivelle de La Chaussée. Marivaux lui-même sera tenté d'infléchir dans ce sens sa poétique du cœur. La troupe italienne qui lui avait permis de l'exprimer était autorisée, depuis 1718, à jouer en français. Les cabrioles et les balourdises d'Arlequin, son franc-parler d'ingénu divertissaient sans trop alarmer la censure. Quant aux parades de la foire, elles entretenaient dans le public, le goût de l'espièglerie frondeuse. Néanmoins, les temps ne se prêtaient guère à l'exercice de la « liberté de blâmer ». Quand Figaro s'en prévalut, les jours de l'absolutisme étaient comptés.
Autour de 1740, des pièces de Lillo et de Moore, qui, exploitant une veine ouverte par les Élisabéthains, tiraient un parti émouvant de la peinture de la vie privée dans les classes moyennes et le peuple, avaient été traduites et jouées à Paris avec succès. Diderot en prit texte pour s'attaquer à l'académisme de la tragédie. Il préconisa un drame en prose qui s'attacherait à l'étude des « conditions », c'est-à-dire des conflits engendrés au sein des familles par les préjugés de caste. La théorie, dans ce projet, informant la création, il était inévitable que le pathos moralisateur faussât l'expression de la vérité morale.
Bientôt la vague préromantique fit dériver ce « genre sérieux » vers le mélodrame, où l'exaltation sensible et vertueuse mise à la mode par Richardson, Rousseau et Goethe s'allie aux fantasmagories du « roman noir », animant une dramaturgie candide, mais qui parlait au cœur.
La semence du classicisme français n'avait produit, outre-Rhin, que des fruits malingres. Lessing, le premier, dénonça l'artifice d'une culture sans racines dans le génie germanique. Wieland venait de procurer une version de Shakespeare en allemand. Ce fut une illumination. En même temps, à Hambourg, à Weimar, à Vienne, à Berlin, à Königsberg, la vie du théâtre commence à s'affranchir de la tutelle des princes. Herder proclame que l'art dramatique a pour mission d'éveiller la nation à la conscience de sa personnalité historique. Le titre d'une pièce de Klinger : Sturm und Drang (1776), est passé dans l'usage pour désigner cette période orageuse. August von Schlegel, dans son Cours de littérature dramatique (1809), recommande le mélange des tons, la libre disposition des temps et des lieux (pour rendre à la scène l'ouverture de champ de l'épopée) et la reviviscence du[...]
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Écrit par
- Robert PIGNARRE : agrégé de lettres, maître assistant honoraire à la Sorbonne
Classification
Média
Henrik Ibsen
Universal History Archive/ Universal Images Group/ Getty Images
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