THÉÂTRE OCCIDENTAL La scène
L'espace scénique
Se définissant comme science de la perspective attachée avant tout à la composition picturale et au théâtre, la scénographie traditionnelle, de la Renaissance à la fin du xixe siècle, a eu partie liée avec le théâtre à l'italienne qui, vers 1880 encore, semblait un modèle définitif et immuable. Durant toute cette période, la scénographie se confond avec la science du décor de théâtre : décor en trompe l'œil dépendant de la plastique scénique dont l'évolution est inséparable de celle des autres arts, surtout de la peinture. La scénographie moderne commence avec la critique plus ou moins radicale de la théâtralité italienne et de la scène illusionniste que celle-ci engendre directement. À partir de là, elle ne concerne plus seulement la science du décor mais l'élaboration de l'instrument théâtral tout entier (que le scénographe cherche à réinventer), le type de rapport entre l'espace de l'acteur et l'espace du spectateur propre à l'amphithéâtre grec, à l'éperon élisabéthain, au pont japonais, qu'il médite sur les principes du cube (théâtre frontal) et de la sphère (théâtre total) ou qu'il anticipe sur le réel en inventant, à titre de rêve architectural, l'édifice du théâtre à venir.
Du point de vue d'un moderne, le dispositif italien est entaché de deux vices originels : la scène, avec sa structure cubique et close, boîte d'illusion, dont les images en trompe l'œil sont censées reproduire les fantasmes du spectateur-voyeur ; la salle, avec son ensemble de structures compartimentées et hiérarchisées en loges et balcons, accusée d'emprisonner et de séparer le public selon les normes d'une société de classes conçue comme immuable.
C'est à ces deux principes que la scénographie moderne va s'en prendre. Dans sa démarche, il faut faire la part des mouvements idéologiques et des modes intellectuelles. Le caractère fantasmatique, voyeuriste, somnambulique de la scène italienne en fait un modèle négatif pour les « marxo-brechtiens », un modèle positif pour les « freudiens » qui parlent de la « scène du rêve », un modèle ambigu, enfin, pour les « marxo-freudiens » qui poussent la théâtralité à l'italienne jusqu'à l'hyperbole, l'obligeant à se démasquer en passant de l'autre côté du miroir, le fameux quatrième mur. L'un des paradoxes du mouvement scénographique moderne est qu'il finit par donner l'impression de n'abolir la théâtralité à l'italienne que pour avoir à la réinventer. C'est ici toute l'ambivalence du rapport que l'homme moderne entretient avec son imaginaire individuel et social qui est en cause.
Les débuts
Dès 1876, dans son récent Festspielhaus de Bayreuth, Wagner demeure prisonnier de la peinture académique. En éteignant la salle pour concentrer l'attention du public, il va dans le sens des modernes, mais le décor de ses opéras n'a pas renoncé à la surcharge, plus proche de Meissonnier que de Manet.
Antoine fut le premier à comprendre la nouveauté révolutionnaire de l'éclairage électrique, capable de mettre à nu les trucages de la toile peinte. L'illusion scénique doit naître d'une harmonie sans faille entre l'acteur et le décor, sans bric-à-brac. Avec Antoine et Stanislavski, le décor naturaliste, imitation intégrale des apparences, achève de séparer les acteurs sur la scène et les spectateurs dans la salle à l'abri du cadre de scène, du rideau rouge et de la rampe qui atteignent leur maximum de sens. Le décor illusionniste excluait l'acteur, la scène illusionniste exclut le spectateur. La scénographie moderne n'a cessé de lutter contre cette double exclusion.
Or le décor naturaliste reparaît périodiquement chaque fois que l'exigence réaliste se fait[...]
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Écrit par
- Alfred SIMON : écrivain
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Médias
Edward Gordon Craig, vers 1960
Hulton Archive/ Getty Images
Romain Rolland
Keystone-France/ Gamma-Rapho/ Getty Images
Bertolt Brecht
Fred Stein Archive/ Archive Photos/ Getty Images
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