THÉÂTRE OCCIDENTAL Théâtre et sociétés

Le corps en question

Mentionner un « usage du corps », demande que soient clarifiées au préalable un nombre non négligeable de prémisses afférentes au sens donné à ce corps, depuis l'intelligence de son organisation et de son articulation avec les instances non somatiques, jusqu'à la place que nous lui attribuons dans l'univers visible et invisible, aux relations qu'il entretient avec les éléments de celui-ci et les procédés par lesquels nous en maintenons l'harmonie – la santé – ou en compensons le dysfonctionnement – la maladie. On ne s'étonnera pas, alors, de constater l'écart qui tient à distance des arts du corps dont l'un, en Occident, est marqué par la connaissance anatomique obtenue par la dissection des cadavres, et l'autre, en Asie, est inséparable de la science consacrée à l'étude des flux énergétiques d'un organisme vivant. Au contraire de ce que peut donner à penser la notion de spectacle ou encore celle d'expression, l'activité des performers – chaman, danseur, mime, acrobate, comédien, griot, derviche... – ne se limite pas à leur aspect émergent. L'acte spectaculaire n'est pas seulement générateur de signes pour qui les perçoit. Il est un nutriment pour qui l'accomplit, assure le maintien de son intégrité et l'épanouissement de son être total.

Œil, main, cerveau

Nous savons bien peu de l'aventure des milliers de civilisations, de sociétés, de langues, de religions, de coutumes à travers 4 000 000 d'années, 70 milliards d'hommes et 200 000 générations (Yves Coppens). Toutefois les premières traces reconnues témoignent de l'invention, par les premiers peuplements, d'actions physiques codifiées associées à des enjeux symboliques. Rien que de très banal à constater que l'Homo religiosus apparaît dès que le développement de son cerveau le conduit à établir et à imaginer de multiples relations entre les signes et les événements, à s'inquiéter non seulement des mondes matériels mais aussi et surtout des énergies dont il pressent la puissance et l'efficacité sans parvenir à leur donner forme et encore moins à les maîtriser. L'évolution de la fonction visuelle, parallèle à celle du cerveau, culmine chez l'homme dont les récepteurs sensoriels de la vision sont nettement plus nombreux que ceux des autres sens tandis que l'extension de son cortex visuel est particulièrement remarquable. La combinaison de la virtuosité corporelle et du regard est à comprendre dans l'histoire d'une liaison étroite de l'œil, de la main et du cerveau. L'efficacité des techniques du corps dans la mystique, notamment celles qui se rapportent à la respiration, montre quant à elle que l'activité même du sujet est susceptible de modifier les états de la conscience et de l'humeur.

Enfin, la socialité chez l'homme doit en grande partie s'apprendre pour s'orienter et s'épanouir. Le théâtre appartient à cette catégorie d'événements fédérateurs qui, appelant l'attention sur un ou plusieurs performers souvent spécialisés, donne l'occasion à la communauté de se rassembler et de vivre une même expérience. À en croire les indices fournis par les grottes ornées du Paléolithique, ce type d'usage est survenu très tôt dans l'histoire de l'humanité. Pour David Lewis-Williams (1981), Jean Clottes (1996) mais aussi Iégor Reznikoff (1987), des cérémonies chamaniques se sont tenues en ces lieux. On peut facilement imaginer combien la socialisation des premiers peuplements humains et l'élaboration d'un imaginaire collectif ont pu être facilitées par ces conciles dynamiques lorsque, regroupés autour d'un médium, les individus faisaient le partage d'émotions puissantes nourries par la danse, le chant et les percussions. Mircea Eliade voyait dans le chamane le précurseur du poète. Roberte Hamayon remarque que le chamane pourrait tout aussi bien être tenu pour le précurseur de l'acteur. Dans l'un et l'autre cas, l'expression corporelle de l'officiant – ou de l'acteur – manifeste qu'il est en contact direct pour l'un avec les entités surnaturelles, pour l'autre avec la personne virtuelle du personnage.

Ébloui par les danses balinaises découvertes à l'occasion de l'Exposition coloniale internationale de Paris, en 1931, Antonin Artaud fut traversé par l'intuition luminescente d'un « théâtre pur » dont il avait cru voir la « réalisation stupéfiante ». La fulgurance d'Artaud renvoie à l'énigme de l'humain : un être à la fois porteur de la mémoire des autres espèces et de sa singularité, individu composite dont l'état hybride d'ange et de bête le contraint à l'invention permanente d'une conscience pour ne pas céder à la fragmentation. Une espèce unifiée en ses potentialités mais dont l'actualisation est à ce point diversifiée qu'elle a pu laisser penser jadis qu'il s'agissait de communautés biologiquement étrangères les unes aux autres. La crise du théâtre, dont on parle, selon Dullin, depuis plusieurs siècles, ne serait-elle pas simplement la métaphore des turbulences chaotiques de la société française ? (J'entends les grelots du mélodrame, 1927). Marasme de l'art, attente d'un théâtre pur, ou société en attente et en mouvement ? L'invention, la radicalisation, les emprunts et l'éclatement des formes théâtrales contemporaines ont-elles pour la collectivité valeur de laboratoire ? À moins que, prêtant trop d'attention à la scène, nous ne sachions voir en cet espace de l'imaginaire le lieu de liberté qu'il peut être pour ceux et celles qui la pratiquent, parce qu'ils se refusent au conformisme et à la platitude de la vie sociale.