THÉÂTRES DU MONDE Le théâtre en Afrique noire

Le théâtre des ethnologues

Ces éléments de la définition d'Aristote, on les retrouverait, plus ou moins complets, plus ou moins lisibles, dans le spectacle de nombreuses cérémonies africaines.

Les fêtes de funérailles sont souvent conçues autour d'un scénario où revivent les principaux épisodes de la biographie du défunt : la chasse ou la guerre pour l'homme, le travail des champs ou les tâches ménagères pour la femme ; les danses mimétiques et les chants évoquant les mêmes occupations se retrouvent dans le répertoire des jeunes gens et jeunes filles initiés. S'ordonnent aussi comme un spectacle dramatique les prières chantées et dansées pour obtenir la pluie ou fêter les récoltes ; on voit le prêtre de la Terre ployé en deux, comme s'il transportait la récolte entière, sous le poids symbolique des premiers épis de mil qu'il a cueillis. Mime, aussi bien, le rituel minutieux que présente le cinéaste-ethnologue Jean Rouch dans son film tourné au Niger : La Chasse au lion à l'arc. Le chasseur initié qui, dans le secret de la société des chasseurs et protégé par un cercle magique, prépare le poison des flèches, vide dans la marmite où bout celui-ci des calebasses d'eau. Chaque fois, il les retourne en croisant les poignets, puis se jette lui-même sur le sol, bras et jambes croisés. Ainsi le fauve blessé tombera, les membres paralysés. Cependant que le chœur de ce théâtre sans public chante les litanies qui donneront la force au poison.

Un magicien-guérisseur de l'Afrique forestière vient traiter un malade. Sa quête dramatique de la maladie, improvisée sur un canevas traditionnel, aboutit à une véritable partition d'opéra, qu'un musicologue, Herbert Pepper a, voici quelques années, entièrement notée. Partition d'autant plus intéressante que, dans ces régions où la hauteur du ton joue un rôle capital dans la détermination du sens des mots, tout instrument de musique est capable de « parler » la langue. Ainsi peut s'instaurer un véritable dialogue entre la voix du guérisseur (nganga), les clochettes de bois qu'il agite (madibou), le chœur des assistants, imitant les plaintes du malade, les hochets (moukouanga) et le tambour (ngoma). Et, de temps en temps, la petite flûte du nganga vient constater fièrement les résultats obtenus : « Malin, malin... », dit la flûte. Étape par étape, le guérisseur détermine le siège de la maladie ; puis le lieu où son client est tombé malade ; la cause : son père défunt ; le remède : un sacrifice ; enfin la formule médicamenteuse qui doit guérir le malade... Ne s'agit-il pas là aussi d'une forme primitive du théâtre ?

Dionysos, le dieu dont le culte fut, en Grèce, à l'origine du théâtre, est souvent représenté par un masque sur les peintures de vases. Rien n'est plus significatif du théâtre. L'homme lui emprunte une personnalité seconde. Le mot latin persona a signifié « masque » avant de prendre le sens de « personnage », de « caractère » ou de « personne ». En Afrique noire comme en Grèce, le masque incarne la divinité, le héros ou, plus simplement, le type, et son comportement mêle symbolique, sacré et éventuellement pitrerie. Lors des sorties qui terminent ce que les Dogon des falaises de la boucle du Niger appellent les « secondes funérailles » (le dama), on voit danser ensemble le premier des masques, le long sirigué, auquel son porteur fait toucher le sol alternativement en direction du levant, puis du couchant, pour rappeler la course diurne du Soleil ; le mystérieux kanaga, en forme de double croix ; le masque-antilope, celui du lièvre, de la jeune fille peul... Avec l'ouverture du pays aux touristes et aux ethnologues, on vit s'y ajouter le masque madam, avec son appareil photographique, et l'équipe entière des enquêteurs, avec ses interprètes, eux seuls non masqués.

Le masque représente pour les forces invisibles une sorte de piège. H. Jeanmaire, commentant les rites grecs de Dionysos, remarque : « Il y a deux manières antithétiques, pour le divin, de prendre possession de l'individu en le métamorphosant : par le masque, qui le transforme à l'extérieur, pour les autres ; mais aussi par l'état de possession, qui le métamorphose par l'intérieur. » La définition s'applique aussi exactement à la Grèce antique et à l'Afrique noire.

Lorsque l'africaniste examine les vases grecs ornés de scènes dionysiaques, il ne manque pas d'être frappé par les attitudes heurtées, antinaturelles des Bacchantes qui dansent en brandissant le thyrse, sur la mélodie conduite par des Satyres masqués : les têtes sont violemment rabattues en avant ou en arrière, les bouches entrouvertes. Ce sont les attitudes des danses de possession, spectacle courant d'un bout à l'autre de l'Afrique de l'Ouest, et qui a essaimé jusqu'aux Antilles et au Brésil. On sait l'importance des Vodoun et des Oricha dans les cultes populaires du Bénin ; et les films réalisés par Rouch ont contribué à faire connaître le rôle joué chez les populations nigériennes par les génies Haouka. Chacune de ces divinités est liée à l'un des éléments primordiaux. Chacune possède son indicatif musical, sa danse particulière, ses insignes. Les participants saisis (« chevauchés », comme on dit au Brésil) par leur Oricha ou leur Haouka, et en proie à la transe, adoptent aussitôt le comportement et le déguisement de leur divinité : « La crise, observait Alfred Métraux, obéit à un modèle rigoureusement dicté par la tradition [...], ce qui lui donne un aspect à la fois sacré et théâtral. » L'adepte incarne alors totalement la divinité ; c'est celle-ci qui parle par sa bouche et, éventuellement, profère des oracles.

Mais ce dédoublement de la personnalité, incomparablement plus profond, il faut en convenir, que celui du comédien, et dont l'adepte, à son réveil, ne garde aucun souvenir, possède une autre vertu : comme jadis les danses dionysiaques, l'opération est purificatrice. Après avoir longtemps refusé de le reconnaître, la médecine psychiatrique s'est aujourd'hui attachée à l'étude et, le cas échéant, en liaison avec les « docteurs » africains spécialisés, à l'utilisation de cette forme efficace de psychodrame. C'est ainsi qu'à Dakar on voit des malades mentaux, qui parfois ont résisté aux méthodes curatives européennes, participer, avec l'autorisation en règle de l'administration sénégalaise, à ce que l'on appelle un ndeup, une danse de possession, conduite en public. Il n'est pas rare que la guérison en résulte. N'est-on pas, une fois de plus, dans cette marge mystérieuse, « déjà théâtrale », comme le notait Métraux, où la danse circulaire de la procession des masques et des possédées dionysiaques va céder la place au chœur de la tragédie classique ? Ainsi voit-on, dans l'évolution du théâtre africain vers ses formes modernes, le dieu du tonnerre, Chango, devenir chez ses anciens sujets Yorouba (Nigeria occidental) le protagoniste d'un opéra légendaire, tandis qu'il continue de chevaucher ses adeptes dans les couvents de féticheurs.