GAINSBOROUGH THOMAS (1727-1788)

Paysage et imagination

Gainsborough a souvent répété que le paysage était son genre pictural de prédilection, la réalisation de portraits étant seulement son gagne-pain. Cela ne saurait être mis en doute, si l'on en juge par les centaines de dessins et aquarelles qu'il produisit tout au long de sa carrière, pour son propre délassement, et par les quelque trois cents paysages à l'huile qu'il réalisa sans vraiment chercher à les vendre. Très sensible aux influences, Gainsborough a mis longtemps à trouver son style propre dans ce domaine. C'est par l'intermédiaire de Wijnants et de Ruisdael, dont il copia un certain nombre de toiles, qu'il aborda ce genre ; mais ses paysages de la période d'Ipswich sont aussi fondés sur une observation attentive de la campagne du Suffolk, qu'il appréciait d'une façon moins sentimentale que Constable, mais tout aussi précise. Pourtant, Gainsborough ne s'intéressait pas à la représentation exacte d'un lieu, comme son contemporain Paul Sandby ; à ses yeux, un paysage peint devait être avant tout une composition plastique. À lord Hardwicke, qui lui avait demandé une vue topographique en 1764, il répondit poliment que « pour ce qui était des vues exactes d'après nature dans ce pays, il n'avait jamais connu de lieu qui offre un sujet aussi intéressant que les plus faibles imitations de Gaspard ou de Claude ». Malgré son titre très localisé, le Bois de Cornard (1748, National Gallery, Londres) est une composition imaginaire, très inspirée de Ruisdael. Les paysages de la période de Bath marquent, sous l'influence de Rubens, un tournant décisif dans sa manière. La véhémence de la touche et les contrastes dramatiques d'ombre et de lumière sont ses caractéristiques nouvelles, perceptibles dans le Paysage boisé de montagne (1763, Art Museum, Worcester, Massachusetts). Mais les œuvres de Claude Lorrain, si appréciées des connaisseurs britanniques à cette époque, ont aussi inspiré le peintre, bien qu'il les ait jugées « banales et insipides ». Enfin, l'art si typiquement britannique des jardins paysagers, alors illustré par Lancelot Brown, a laissé sa marque dans ses toiles de la période londonienne finale : on le voit au soin nouveau qu'il met à étager les plans et à ménager une ouverture sur le lointain, tout en jouant sur les couleurs contrastées de la végétation. Dans l'étonnant Paysage rocheux de montagne (1783, National Gallery of Scotland, Édimbourg), on voit clairement ce qui fait l'apport individuel de Gainsborough à l'école anglaise de paysage : sa maîtrise du rythme plastique à des fins d'expressivité psychologique, sensible dans la variété des textures et des valeurs. Afin de stimuler son imagination plastique, le peintre inventait des paysages en chambre, à l'aide de fragments de mousse, de plantes et de cailloux ; il pouvait ainsi jouer librement mais concrètement avec les volumes et les surfaces, sans référence à une quelconque topographie. Comme dans ses meilleurs portraits, il rend complètement expressif tout l'espace pictural, sans hiérarchisation des parties. Reynolds ne s'y est pas trompé, lorsqu'il a loué « sa façon d'élaborer ensemble tous les éléments du tableau – le tout simultanément, de la même manière que la nature lorsqu'elle crée ».

La distinction traditionnelle entre le portrait et le paysage doit par conséquent être nuancée, dans la mesure où le peintre conçoit dans tous les cas ses toiles en termes purement plastiques. En outre, elle s'efface tout à fait dans les scènes de genre rustiques qu'affectionna toute sa vie Gainsborough, et que les Anglais désignent sous le nom de fancy-pictures. Il s'agit de paysages avec figures, qui sont au début dans la lignée des pastorales rococo (Paysans allant au marché de bon matin, vers 1773, Royal Holloway College, Londres). Les personnages féminins y sont d'une élégance invraisemblable, et la vie rurale y est présentée comme une longue et gracieuse somnolence. Plus tard, dans la dernière période londonienne, le thème du Seuil de la chaumière (1778, Huntington Art Gallery, San Marino) revient souvent sous son pinceau : dans un décor de feuillages assez oppressant, on découvre un groupe d'enfants et d'adolescentes assis avec leur mère devant une chaumière, observant le retour d'un paysan portant des fagots. Uvedale Price avait noté, lors de ses promenades avec le peintre, sa fascination pour ce genre de spectacle : « Quand nous approchions de chaumières et de villages où des groupes d'enfants et des scènes de la vie rurale attiraient son attention, j'ai observé que son visage respirait la douceur et la satisfaction. » Les représentations qu'en donne Gainsborough dans la dernière décennie de sa vie sont pourtant loin d'être idylliques, et même si les personnages féminins ont toujours l'air de ladies, on sent percer l'angoisse de beaucoup de ses contemporains devant la montée de la pauvreté dans les campagnes. La nostalgie des citadins pour la vie rurale est désormais d'autant plus grande que, avec la révolution industrielle, le retour en arrière vers la bonne vieille Angleterre est de plus en plus mythique. D'autre part, cette nostalgie se double d'une peur de la surpopulation dont Malthus se fera le porte-parole en 1798, dix ans seulement après la mort du peintre. Rien d'étonnant, à vrai dire, qu'un artiste aussi influençable évoque mélancoliquement les aspirations et les inquiétudes de ses contemporains, même si le registre qu'il choisit reste constamment poétique.

C'est donc une œuvre tout à fait caractéristique des goûts et des préoccupations de la société anglaise de son temps qu'a laissée Gainsborough. Son culte du naturel et son côté autodidacte ont plu à la bourgeoisie urbaine et à la petite noblesse, qui constituaient la majeure partie de sa clientèle et qui se méfiaient de l'engouement des connaisseurs aristocratiques pour la tradition italienne. Il a su tirer profit des influences successives des artistes rococo, puis des peintres flamands et hollandais, pour se forger un langage personnel, brillant et désinvolte, mais toujours efficace et parfaitement maîtrisé. À cause de la variété des genres qu'il a pratiqués, il a souvent dérouté la critique ; mais, s'il est vrai que l'occultation de ses paysages au profit de son art du portrait a déformé, pour un temps, le jugement porté sur Gainsborough, on peut aujourd'hui reconnaître l'unité plastique de son œuvre et rendre justice à l'originalité de sa recherche expressive.