Architecture civile et militaire

Les sources chinoises mentionnent les importants châteaux que les rois et l'élite de l'aristocratie possédaient au Tibet avant l'arrivée du bouddhisme. Chaque roi construisait son palais que ses descendants abandonnaient à sa mort pour en élever un à leur tour.

Les vestiges les plus importants se trouvent dans la région de Yar-klungs, siège de la dynastie. Le donjon de Yum-bu lha-mkar domine un ensemble de ruines sur l'éperon d'une colline rocheuse. De hautes tours destinées à la défense du site étaient construites en blocs de pierre à peine équarris et en briques crues séchées au soleil.

Le règne de Srong-btsan sGam-po vit l'essor manifeste de l'architecture. Il n'en demeure que des ruines. Le roi fit construire un palais de neuf étages à Pha-bong-kha ainsi que de nombreuses résidences. Ses descendants suivirent son exemple.

Les points stratégiques des vallées sont dominés par les vestiges des châteaux-forteresses protégés par des tours de guet rondes ou carrées ; ces défenses furent élevées jusqu'aux xi^e et xii^e siècles, période au cours de laquelle s'affirme la suprématie des grands monastères.

Ces édifices étaient construits en pierres de taille, jointoyées avec un mortier de terre ou des éclats de pierres. L'épaisseur des murailles garantissait la solidité du bâtiment. Il arrivait que la construction soit faite de gros blocs de terre mêlée de paille, durcis au soleil.

Les édifices religieux

Monastères, temples et mchod-rten représentent l'essentiel de l'architecture tibétaine. Les temples les plus anciens furent construits sous le règne de Srong-btsan sGam-po. Le 'Phrul-snang, ou Jokhang, parfois appelé la « cathédrale de Lhasa » fut élevé par l'épouse népalaise du roi ; son épouse chinoise construisit le Ramoche. Ces deux temples furent remaniés au cours des siècles. Le Kra 'brug dans la vallée de Yar-klungs constitue la plus grande fondation de ce monarque.

Une floraison de monastères apparaît sous le règne de Khri-srong lde-btsan. Le premier d'entre eux, bSam-yas, fut consacré en 775. Les trois étages de son sanctuaire principal, inspiré, selon la tradition, par celui d'Odantapuri au Bihār, furent réalisés respectivement selon les styles tibétain, chinois et indien. Autour du sanctuaire principal se dressent de nombreux bâtiments annexes suivant un plan qui représente un mandala.

La chronique de dPa'-bo gTsug-lag 'Phreng-ba (1504-1566) nous apprend que Khri-lde-srong-btsan construisit, vers 776, un temple de neuf étages à sKar-chung, dans les styles tibétain, khotanais, chinois et indien, avec la collaboration d'artistes venus de ces pays. Son fils, Ral-pa-cen, suivit cette tradition.

Lorsque, persécutés par Langdarma, les bouddhistes se réfugièrent au Tibet occidental, Rin-chen-bzang-po et ses successeurs construisirent les chapelles de Mang-nang, sTod-gling en 996, Tsaparang, Kojarnath qui inspireront dans le gTsang les constructions de Iwang, Samada, gNas-gsar.

Ces temples, ou lha-khang, sont généralement de petits édifices de plan rectangulaire, comportant parfois en façade un atrium soutenu par des piliers de bois. L'autel et l'image consacrée se trouvent à l'intérieur et au fond de la pièce, décalés du mur afin que le visiteur puisse tourner autour de la statue, selon le rite.

Les ensembles monastiques renferment plusieurs lha-khang. Mang-nang, par exemple, en compte quatorze.

Le développement des écoles bouddhiques à partir du xii^e siècle et la prééminence successive de certaines d'entre elles entraîneront la construction de monastères qui deviendront de véritables cités édifiées autour du sanctuaire le plus important. Là se réunit l'assemblée des moines pour les prières quotidiennes et pour les grandes fêtes religieuses. Séminaires, collèges, demeures d'abbés se trouvent groupés en un gigantesque ensemble. C'est le cas de Rva-Grengs construit pour les bKa'Gdamspa en 1056, de gDan-sa-mthil pour les bKa'-rgyud-pa, de 'Bri-gung (1179) pour les 'Bri-gung-pa où vivaient huit cents moines, de sTag-lung pour les sTag-lung-pa (1185), de Rva-lung pour les 'Brug-pa (1180). Un exemple frappant est celui de Sa-skya, fondé en 1073 ; il donnera son nom aux Sa-skya-pa, qui dirigeront le pays de 1260 à 1354. Ceux-ci subiront l'influence du Népal et de la Chine, ce qui explique l'introduction de toits superposés de type chinois ; le temple de Zha-lu dans le gTsang en est l'exemple le plus caractéristique.

L'avènement des Dge-lugs-pa entraîne la fondation entre 1409 et 1447 des monastères de Dga-lden (1409) de 'Bras-spungs (1416), de Se-ra (1419) et de Bra-shis-lhun-po (1471) dans les provinces du dBus et du gTsang Chab-mdo, ainsi que de celui de Li-Thang dans le mDo-Khams.

Le cinquième dalaï-lama, en réalisant l'unité du Tibet, conduisit l'architecture à son apogée avec la réalisation du Potala en 1653. Construit sur une colline dominant Lhasa, cet édifice monumental est en harmonie avec l'ampleur du paysage. Le Potala est une création unique, qui donne une impression de grandeur et de puissance. À l'image des hommes qui conçurent l'accès aux temples grecs, l'architecte a le sens du cheminement et de la découverte successive de points de vue. Ce principe se retrouve en particulier dans la montée progressive des plans jusqu'au toit. Les terrasses qui couvrent les bâtiments sont ornées avec richesse d'objets rituels dorés, qui constituent d'admirables premiers plans.

Au Tibet, l'ancrage des constructions sur un terrain escarpé conduit souvent à des compositions articulées. Le Potala en est un excellent exemple. Les bâtiments sont implantés de telle manière que les façades s'inscrivent dans une courbe. Le jeu des horizontales et des obliques, provenant du fruit des différentes constructions, est magistralement traité. Les façades successives se déploient en légers décalages et changements d'orientation les unes par rapport aux autres, les ombres s'associent ainsi aux grandes lignes directrices du bâtiment et créent un effet saisissant de tracés obliques. Le traitement très libre de la composition a permis d'aménager de remarquables accès, en particulier le grand escalier.

Le décor est en parfaite harmonie avec l'architecture. Sur les façades, le jeu des couleurs qui résulte de l'association de la pierre et de la brique, du bois et d'ornements dorés est d'une grande beauté.

Les installations intérieures sont de la même qualité, en particulier les admirables cours qui, selon des conceptions très hardies, peuvent être abritées l'hiver par une toiture de feutre amovible.

Les encadrements de fenêtres donnent à ces bâtiments d'une austère simplicité un rythme remarquable. L'usage abondant du bois dans un pays si pauvre en arbres est saisissant. La parenté entre les monastères tibétains et ceux du mont Athos est frappante.

Cet usage du bois est très ancien comme en témoigne le porche du temple de Samada dans le gTsang – avec ses étages de chapiteaux, de linteaux, de corbeaux, d'architraves et de larmiers –, bon exemple de l'architecture en bois des xi^e et xii^e siècles.

À l'intérieur de toute construction, les étages supérieurs et les toits sont soutenus par des piliers et des colonnes de bois. Les plafonds, généralement constitués de planches entrecroisées recouvertes de plusieurs couches de pierres alluviales et de terre, sont souvent plaqués de caissons peints ou sculptés, embellis de figures animales ou humaines. Le hall principal du Jo-Khang illustre cette technique.

À Tsaparang, le plafond du temple blanc est formé de bandes décoratives qui sont les plus raffinées de tout le Tibet occidental. Elles renferment des figures de divinités ainsi que des motifs floraux et géométriques. Au temple rose, les pilastres sculptés témoignent du rattachement de l'art de Tsaparang à l'école du Cachemire.

Tous ces motifs sont peints, parfois ornés des thèmes symboliques du bouddhisme.

Les mchod-rten correspondent aux stūpa de l'Inde. Ces édifices, conçus pour contenir les cendres du Buddha, ont conservé leur caractère de reliquaire et leur signification symbolique de mandala.

Des huit formes de stūpa venues de l'Inde, les plus communes au Tibet sont : le byang-chub mchod-rten, ou mchod-rten de l'illumination, comportant une base carrée reposant sur un ou plusieurs gradins, un bum-pa, ou marmite de forme arrondie surmontée de sept ou de treize parasols réunis par un pivot et surmontés des symboles du soleil et de la lune ; le mchod-rten de la descente du ciel caractérisé par ses escaliers construits sur une ou sur quatre faces ; enfin le mchod-rten aux multiples portes qui renferme des chapelles communicantes disposées sur plusieurs niveaux et conduisant à la cella, consacrée, au sommet, aux divinités ésotériques. Les murs des chapelles sont couverts de peintures religieuses.

Il faut citer, parmi les principaux mchod-rten, ceux qui furent construits au xiii^e siècle dans un défilé entre Jonang et gZhi-ka-rtse, le mchod-rten de rGyang, près de Lha-rtse, celui de Jonang construit au xiv^e siècle, sans oublier celui de sNar-thang, celui de rGyal-rtse, le plus important du Tibet (1427).

On trouve souvent des rangées de ces édifices, de petite taille, au voisinage des lieux sacrés ; d'autres, ouverts à la base, tiennent lieu de porte. La coutume de construire cent huit mchod-rten se rencontre principalement au Tibet occidental. Dans cette région, aux environs de mTho-gling, on retrouve une technique proche de celle du Gandhāra : des blocs irréguliers, lisses à l'extérieur, sont disposés en assises rectilignes en alternance avec des pierres rectangulaires, les vides étant comblés au moyen de pierres plates.

Les bronzes

Les Tibétains sont passés maîtres dans le travail du bronze. Ce métal, li pour les Tibétains, est formé d'alliages divers dans lesquels prédomine toujours le cuivre. D'autres éléments peuvent lui être adjoints : plomb, fer, argent, zinc, antimoine, arsenic et, parfois, or.

Des analyses systématiques par absorption spectrométrique ont été réalisées dans les années 1970 sur des prélèvements de 0,01 gramme provenant d'un échantillonnage de statues. Ce travail, joint à une étude approfondie des traités publiés au cours des siècles, ainsi qu'aux travaux de P. T. Craddock, de E. Lo Blue, de W. A. Oddy, de M. Bimson et de S. La Niece, publiés par le British Museum, et à l'ouvrage important de U. van Schroeder, a fait faire des progrès considérables à notre connaissance des bronzes tibétains. La distinction entre bronze rouge, bronze jaune et bronze blanc est aujourd'hui étayée par des analyses précises.

Le Tibet est riche en minerais, le cuivre domine dans toutes les régions ; l'argent, le fer et le plomb sont extraits des provinces du Khams et de l'Amdo dont les rivières contiennent de l'or ; l'étain est importé de Chine, de Birmanie et de l'Asie du Sud-Est ; le Bhoutan, l'Inde et le Népal fournissent le zinc et le plomb. L'analyse d'une pièce permet de désigner les mines qui ont fourni ses composantes. Le travail du métal était déjà connu au début de la période historique, un texte des annales Tang donne la nomenclature des présents offerts par les Tibétains aux Chinois : une armure d'or, une oie d'or, une ville miniature, une coupe d'or, etc.

Il semble que le Tibet ait acquis dès le ix^e siècle la connaissance des techniques utilisées jusqu'à nos jours : celle du moule de terre cuite, de la cire perdue, du repoussé qui exige des métaux malléables (or, argent, cuivre). Cette dernière est utilisée pour les statues de grande taille et pour les décorations architecturales introduites par les artisans newar. Ces objets, de forme compliquée, exigent parfois l'emploi de plusieurs feuilles de cuivre travaillées au repoussé puis assemblées par des rivets avant d'être soudées. Certaines parties, tels les pieds, les bras ou différents attributs, sont ajoutées après avoir été sculptées dans le bois et plaquées de métal ou bien fondues selon le procédé de la cire perdue.

La statuaire fut introduite au Tibet en même temps que le bouddhisme. La dynastie de Yar-klungs était en contact avec l'Inde et le Népal, et des sculpteurs newar et indiens vinrent travailler au Tibet dès cette période. Rin-chen bzang-po amena du Cachemire vingt-deux artistes. Leur style est illustré par le Buddha de Cleveland (68,3 p. 100 de cuivre, 20,2 p. 100 de zinc et 11,5 p. 100 de plomb). Le canon de cette statue reste proche de celui des Buddha indiens de l'époque Gupta. Le traitement des pectoraux et des abdominaux, très développés, est caractéristique de la statuaire du Cachemire.

Le sculpteur népalais Aniko est appelé au Tibet en 1260 en compagnie de quatre-vingts artistes ; il sera plus tard invité à la cour mongole où il travaillera jusqu'à sa mort.

Des communautés de Newar sont installées à Lhasa, gZhi-ka-rtse, rGyal-rtse, Sa-skya, Tsetang ; ils fabriquent des sculptures de styles népalais et tibétain.

Les Népalais ont une prédilection pour les bronzes dorés au mercure ou à l'or froid. Les bronzes non dorés ont des sources plus diverses, généralement indiennes d'origine Pala ; ils sont quelquefois sertis d'alliages divers. Dorés ou non, les bronzes sont parfois incrustés de pierres précieuses ou semi-précieuses.

À l'époque de la dynastie Ming (1368-1435), certaines œuvres montrent une affinité avec les images lamaïstes chinoises, en particulier durant les règnes de Yongle et de Xuande. Les Tibétains sont d'ailleurs responsables de l'introduction du bouddhisme en Chine, et au cours des missions entre le Tibet et la Chine des cadeaux comportant des statues de métal étaient échangés.

À partir du xv^e siècle, les artistes tibétains ont assimilé les influences étrangères et trouvé leur style propre. Au xvii^e siècle, le cinquième dalaï-lama réunit les bronziers, artisans de père en fils, en guilde, et les installe au pied du Potala. Les statues de taille gigantesque représentent une tradition introduite au Tibet par les épouses chinoises et népalaises de Srong-btsen sGam-po. Parmi les exemples les plus fameux, on peut citer le Buddha du Tokhang et celui de Bkra-shis-lhun-po exécuté en 1914. Les détails des auréoles présentent un grand intérêt aussi bien à sNar-Thang qu'à Sa-skya ou au Jo-Khang.

L'art du bronze se révèle aussi sur les toits des temples et des monastères, traditionnellement couverts de cuivre doré, ornés de dragons, de garuda, de makara, de roues de la loi ainsi que de parasols, d'antéfixes et d'épis de faîtage.

Enfin, il faut mentionner les stūpa de métal, les reliquaires ou dga'u, les conques richement ciselées, les couvertures de livres, les bijoux qui constituent autant d'exemples de la virtuosité des orfèvres tibétains. Le moindre objet usuel, ceinture, couteau, blague à tabac, bol à thé, est de forme harmonieuse.

On trouve également une statuaire en bois, comme au Tibet occidental, à Luk, Tsaparang et mTho-gling ; ces statues sont de style Kaçmiri. À rGyal-rce, dans la salle des arhat, on a un exemple saisissant de sculpture en bois. Les personnages sont représentés en prière, l'expression de leur visage est d'un réalisme frappant. Au Klu-sbug (la grotte des nāga) à Lhasa, Buddha et saints personnages sont réalisés en bas-reliefs colorés.

Les rondes-bosses en pierre sont rares. En revanche, les créations en terre crue séchée au soleil sont fréquentes, elles sont parfois traitées en miniatures. Les plus intéressantes sont les tsha-tsha : objets sacrés porteurs de formules pieuses ou façonnés en forme de mchod-rten ; la terre dont ils sont fabriqués était parfois mélangée aux cendres des défunts ; ce sont en général des objets votifs. Les rondes-bosses de terre sont fréquentes, nous en avons pour exemple le Buddha de terre recouvert de stuc de Mang-nang (xii^e-xiii^e s.), et celui de Zha-lu (xiii^e-xiv^e s.). Ce dernier temple présente une particularité intéressante : il a été construit dans le style chinois de l'époque Yuan avec la contribution d'artistes mongols. On peut y rencontrer des bas-reliefs et des ornements de terre vernissée uniques au Tibet.

Les peintures murales

La destruction des temples et la remise à neuf périodique de nombreuses peintures pariétales diminuent le nombre des jalons permettant de tracer une évolution artistique. G. Tucci a magistralement traité ce problème. Les peintures les plus anciennes datent du xi^e siècle. Elles se trouvent à Man-nang au Tibet occidental, fortement marqué à cette époque par ses contacts avec le Cachemire sous l'impulsion de Rin-chen-bZang-po, ainsi qu'à mTho-gling et Tsaparang. Le style de ces peintures les rapproche de celles du monastère d'Alchi au Ladakh. Tsaparang revêt une grande importance du point de vue artistique, iconographique et historique, particulièrement le temple blanc où le cycle de Vairocana est traité selon un dessin d'une exécution minutieuse. C'est ici qu'apparaissent les germes de l'art tibétain.

Au Spiti, lTa-bo semble un écho à l'art de Qyzyl par les silhouettes aux formes généreuses, les vêtements sassanides que portent les donateurs et par l'utilisation de couleurs lumineuses.

Trois périodes se détachent. Après le style cachemire apparaît au xiv^e siècle une influence iranienne à laquelle succède un style inspiré par les enluminures des manuscrits moghols.

L'influence de l' Asie centrale se fait sentir au mchod-rten de rGyang dans le gTsang construit par un abbé Sa-skya-pa. Le gSer-khang de Zha-lu, jalon important de l'art tibétain, est construit sur deux étages entourés de corridors de circumbulation ; ceux-ci sont ornés des cent moments de la vie du Buddha. Deux courants sont décelables : le style indien se traduit par la division en carrés, les postures ascétiques, les motifs rajput, les vêtements, la composition. De Chine viennent les cavalcades, le traitement des chevaux ; quant aux tuniques, elles sont inspirées de celles d'Asie centrale. De grandes images signées de mChims-pa-bsod-nams-'bum offrent un avant-goût du style qui trouvera sa maturité à rGyal-rtse dans le sKu-'bum, édifice dédié à Maitreya et dont les peintures se rapprochent de celles du sKu-'bum de sNar-Thang. Les silhouettes minces et légères sont enveloppées de draperies richement dorées. L'artiste a assimilé le traitement des paysages tibétains. Deux artistes de rGyal-rtse ont signé leurs œuvres à sNar-Thang. La construction des deux sKu-'bum, contemporaine, est datée de la seconde moitié du xiv^e siècle.

L'influence népalaise ne se dément pas. Le monastère Sa-skya-pa de Ngor, construit en 1429, fut décoré par des artistes de ce pays ; de nombreux manuscrits enluminés de même origine y ont été retrouvés. Leur pouvoir d'inspiration fut certainement décisif.

Les Sa-skya-pa exerceront une grande influence sur la représentation figurée en traduisant par des symboles figurés l'ésotérisme de leur doctrine. Les dGe-lugs-pa feront de même. Les monastères de bSam-yas (très remanié au xvi^e s.), de bKra-shis-lhun-po, le Potala, Se-ra, 'Bras-spungs et 'dGal'-dan sont les témoins de la continuité de la tradition artistique jusqu'à la période moderne. Fidèles aux règles iconographiques et iconométriques, les artistes n'en déploient pas moins un talent narratif certain dont témoignent, au Potala, les représentations de danses rituelles, de festivals et de discussions animées entre les moines.

Les thangka (littéralement : « objet que l'on déroule ») constituent un élément important de l'art tibétain. Nous ignorons l'organisation des ateliers qui les fabriquaient ; un grand nombre de peintres étaient moines. Les thangka anciens suivent les normes des peintures indiennes. Avec le temps, leur format varie. La partie centrale, rectangulaire, est entourée de bandes de soie orangée ou rouge symbolisant le halo qui émane de la divinité représentée. L'ensemble est encadré de tissus qui sont parfois des soies chinoises. Une pièce d'étoffe incrustée dans la partie inférieure représente la « porte ».

Les thangka peints sont les plus nombreux ; ils sont traités le plus souvent sur toile, parfois sur soie. Les artistes s'aident fréquemment de poncifs. Les couleurs, essentiellement minérales et végétales à l'époque ancienne, sont remplacées à partir du xix^e siècle par des couleurs chimiques importées. Les pigments utilisés sont le jaune d'arsenic, le vert de vitriol, le bleu de lapis-lazuli et des terres d'une grande variété. Le procédé pictural utilisé s'apparente à celui des gouaches occidentales. Il n'est pas rare que plusieurs artistes travaillent à la même œuvre. Les thangka représentent des sujets rituels immuables. Certains composent des cycles iconographiques, tels que la vie du Buddha ou les représentations d'arhat. Ces peintures servent lors des séances de méditation ou de fêtes spécifiques. Mais certaines sont utilisées comme éléments purement décoratifs.

Quelques thangka sur soie sont brodés, d'autres reçoivent des applications de petites pièces de soie de couleur découpées puis réunies par un point de broderie ou bien collées sur le fond. Les thangka sont parfois constitués d'une seule pièce de soie tissée à la main.

Les œuvres de très grande taille portent le nom de gos-sku. L'une des plus importantes, conservée au Potala, mesure 55,80 m sur 46,81 m. Exécutée à la fin du xvii^e siècle, elle représente le buddha Amitabha.

Les thangka peints se distinguent par la couleur de leurs fonds. Certains sont formés de plusieurs tons juxtaposés, d'autres sont unis, rouges, noirs ou or.

Les Tibétains distinguent plusieurs écoles, décrites par Kong-sprul Blo-gro-mtha-yas (1813-1899) et reprises par Gene Smith en 1970.

Sman-bla Don-grub fonda au Lhobrag l' école Sman-ris au début du xv^e siècle. Cette création coïncida avec l'introduction de la poudre de cinabre qui donna le vermillon. L'artiste devint éminent dans le gTsang et à Sa-skya. Son style est fortement influencé par la Chine des Yuan. Padma-dKarpo (1527-1592) fut un adepte de cette école.

Le xv^e siècle vit la naissance du style mKhyen-ris qui recèle une influence chinoise mais diffère du Sman-ris par ses représentations en plans successifs, son goût du détail et son traitement des fonds. Cette école est représentée à la fin du xvi^e siècle par les peintres de Ngor. Le mKhyen-ris et le néo-Sman-ris inspireront l'école de Lhasa au xix^e siècle.

Le style sGa-bris, influencé essentiellement par la Chine, représente une approche complète de l'art religieux. Cette école est une émanation du Sman-ris classique datant de la seconde moitié du xvi^e siècle.

Le Byi'u-ris date du xvi^e siècle, il est caractérisé par un emploi excessif des couleurs brillantes.

La création du néo-Sman-bris est attribuée à un artiste du xvii^e siècle : Chos-dbyings rdo-rje du gTsang. Son style proliféra, mêlé au mKhyen-ris et au sGar-bris. Il est actuellement représenté par les œuvres que des peintres vivant à Lhasa exécutèrent au xx^e siècle.

Les thangka ne sont jamais signés, ils sont rarement datés. Le plus ancien, selon P. Pal, est daté de 1479 ; exécuté au Tibet central, il représente Vajranairatmā et est conservé au musée de Boston. Le British Museum possède une représentation des Pañcaraksā peinte en 1662.

Antérieur mais non daté, le grand thangka d'Amitāyus du musée de Los Angeles, probablement peint au xiii^e siècle dans le monastère de Iwang au Tibet méridional, est caractérisé par ses silhouettes souples et allongées, sa richesse de nuances. Il évoque par son style des peintures retrouvées au début du siècle à Kara-Khoto, ville de la Mongolie-Intérieure détruite en 1227 par Gengis khan. Le traitement en cercles concentriques se rapproche du canon indien Pala, mais les influences khotanaises sont évidentes dans les détails des coiffures et des ornements.

Du point de vue stylistique, l'évolution des thangka suit celle des peintures murales. Les expositions organisées à New York (Asia House, 1969), à Paris, « Dieux et démons de l'Himalaya », au Grand Palais en 1977, ont permis de réunir un grand nombre d'œuvres et de les comparer.

Dès le xiv^e siècle, les artistes tibétains ont trouvé un style personnel. Ils font preuve d'un sens parfait de la composition, et groupent avec harmonie les personnages, les paysages et l'architecture. Leur rigueur se traduit dans la composition des mandala, leur verve dans les peintures de sacrifices qui représentent des offrandes symboliques aux divinités protectrices – telle cette œuvre du Rijksmuseum voor volkenkunde de Leyde dédiée à dPal-ldan lha-mo que l'on voit recevant des peaux humaines et animales fraîchement dépecées –, leur poésie dans le portrait de Mi-la-res-pa conservé au musée Guimet.

À l'immense complexité de la philosophie tibétaine correspond l'immense variété des expressions artistiques qui en sont le support.