TITRE DES ŒUVRES D'ART

La question du titre des œuvres d'art, qui peut paraître importante puisqu'il n'est guère d'autre moyen de parler d'elles ou tout simplement de les désigner, n'a guère retenu l'attention jusqu'à ce jour. Aussi étonnant que cela puisse paraître, Littré ne connaît que les titres de livres et d'œuvres imprimées. Au xix^e siècle, Pierre Larousse est le premier à inclure dans les sens du mot « titre » la « dénomination sous laquelle est connue une œuvre d'art ». Et, en 1969 encore, Robert signale un emploi « plus rare » de titre, « nom d'une œuvre musicale ou picturale donné par l'auteur lui-même ou par la postérité », que celui de titre, « désignation du sujet traité dans un livre »... Il faut donc se rendre à l'évidence : alors qu'il n'est guère de musée, de livre ou de catalogue d'exposition qui puisse se passer de donner, parfois même d'inventer un titre, fût-ce le « sans titre », pour les œuvres qu'il présente, le phénomène même, et les nombreux problèmes qu'il pose est passé inaperçu.

À vrai dire, le titulus latin d'où dérive le mot français n'a eu, à l'origine, qu'une fonction assez neutre : l'étendue de ses emplois dans l'Antiquité le prouve, qui va de l'enseigne de boutique à l'étiquette de bouteille ou à l'écriteau placé au cou des esclaves à vendre. Simple fonction utilitaire, donc, mais pour laquelle certaines utilisations particulières annoncent le sens moderne : la tabula (tablette) où sont résumés les exploits et les honneurs des ancêtres est un titulus, de même que l'INRI (Jesus Nazarenus rex Judaeorum) qui figure au-dessus de la tête du Christ crucifié. Dans cette désignation, il y a déjà beaucoup plus que la simple identification d'un objet : le titulus sert à introduire dans l'image qui, seule, resterait muette ou trop peu explicite la signification que le spectateur doit prêter à la représentation de tel sujet sous telle forme donnée. L'emploi des tituli dans les fresques de l'époque carolingienne est plus caractéristique encore à cet égard : véritables commentaires, sous forme d'inscriptions métriques, ils incitent à l'attitude qu'il convient d'adopter devant un Christ en majesté par exemple.

Lorsque le titre fera défaut, comme plus tard dans telle ou telle œuvre allégorique de la Renaissance, le « sens », cette volonté de signification, risque donc de nous échapper totalement, alors même que la « forme » de l'œuvre, sa partie visible et purement visuelle, ne laisse pas d'être parfaitement claire. À l'énigme iconographique (identification de tel ou tel personnage sacré par exemple) se superposent alors les incertitudes de l'interprétation « iconologique », celle qui permet de comprendre véritablement l'œuvre comme expression d'une certaine société, à un certain moment de son évolution : c'est le cas pour certaines des œuvres les plus célèbres d'un Botticelli, d'un Piero di Cosimo, ou encore les allégories d'un Titien, où tout pourrait se jouer sur le titre original si nous le connaissions et s'il était suffisamment explicite. La négligence, la désinvolture même des artistes, à l'égard des titres est en effet frappante, comme si parfois elle était intentionnelle et destinée à réserver l'accès de l'œuvre aux seuls initiés. Et n'est-ce pas d'initiation, en effet, qu'on peut parler pour une œuvre aussi célèbre que L'Amour sacré et l'Amour profane de Titien par exemple (1515 env., galerie Borghèse, Rome), qui n'est connue sous cette dénomination que depuis 1700 et n'a livré que récemment les secrets de l'interprétation néo-platonicienne que résume épigrammatiquement son titre tardif ?[...]