LANDOLFI TOMMASO (1908-1979)

Né dans le Latium, à Pico Farnese, Tommaso Landolfi y fit, jusqu'à la fin de sa vie, de longs séjours, dans une grande et vieille maison à demi déserte qu'il y possédait et qui, sous mille formes diverses, reparaît fréquemment dans ses livres.

On ne sait que peu de chose de ses années de formation, de son enfance, sinon qu'il perdit sa mère à l'âge d'un an et demi et que, très jeune, il fut mis en pension au fameux collège Cicognini de Prato où D'Annunzio, entre autres, avait fait ses études. De ces premières années, de ses relations difficiles avec un père à la fois révéré et redouté, il n'a que rarement parlé en clair, mais il n'est pas douteux que l'univers troublé de ses récits soit en rapport étroit avec le climat affectif de cette enfance (Ombre, 1954, en porte clairement trace). Lecteur vorace et peu conformiste, Landolfi unissait dans une même admiration Dante, Leopardi et D'Annunzio, mais aussi, et de façon plus insolite à l'époque, les écrivains allemands, français et russes dont il fut, d'autre part, un traducteur remarquable. C'est d'ailleurs principalement dans les auteurs du xix^e siècle que Landolfi, peu soucieux de modernité, se retrouvait le plus volontiers ; ainsi, les grands romantiques allemands, Baudelaire et Poe, Gogol et Pouchkine, mais aussi Sade, Lautréamont et Kafka constituent pour lui une constellation privilégiée. « Rat de bibliothèques et pilier de tripots » – c'est en ces termes qu'il s'est lui-même défini –, le jeu qui le menait régulièrement à San Remo fut aussi pour lui une passion constante, dévorante, et, à vrai dire, beaucoup plus encore un mode de vie, dont l'enjeu final était évidemment la mort. À travers le pastiche et l'ironie, sa « Lettre d'un romantique sur le jeu » (La Spada) en dit long sur ce point.

De quelques mois plus jeune que Buzzati et Moravia, du même âge que Vittorini et que Pavese, Landolfi n'a pas grand-chose en commun avec eux. Seul Eugenio Montale lui fut vraiment proche. Dès son premier livre, Dialogo dei massimi sistemi (Dialogue sur les grands systèmes, 1937), son originalité était évidente ; son œuvre est toutefois longtemps demeurée confidentielle, en dehors du petit cercle d'écrivains qui, comme lui, collaboraient aux revues florentines d'avant-garde. Dans ces récits ou nouvelles peuplés de personnages bizarres, hallucinés, hantés de passions troubles, l'humour le plus noir, la dérision et le sarcasme alternent avec l'évocation de scènes d'angoisse, souvent liées à des animaux, qui peupleront les livres futurs de Landolfi de leur présence inquiétante, voire répugnante. Par la suite, on retrouvera cette présence du règne animal, à la fois familier et porteur de cauchemars, par exemple dans La Pietra lunare (Pierre de lune, 1939), l'un de ses romans les plus justement célèbres, qui raconte les amours fugitives d'un jeune homme avec une femme-chèvre, faunesse tendre et insaisissable, ou encore dans Il Mar delle blatte (La Mer des blattes, 1939), dont le ton onirique est infiniment plus proche de Kafka que celui d'un Buzzati par exemple.

Capable de passer des récits cruels, d'un sadisme raffiné, de La Spada (L'Épée, 1942) à une forme de science-fiction qui rappelle autant Jules Verne que Lautréamont (Cancroregina, 1950), il a donné avec Le Due Zittelle (Les Deux Vieilles Filles, 1945) un chef-d'œuvre subtilement dérangeant, qui met en scène les aventures et la mort tragique d'un singe, chéri par deux vieilles filles, qui s'introduit nuitamment dans un couvent et y mime la messe. Le récit commencé à la manière d'une nouvelle de province, s'achève dans le grotesque et l'horreur avec le sacrifice du singe. Quant à La Moglie di Gogol (La Femme de Gogol, 1954), ce surprenant récit des amours supposées d'un écrivain qui lui était particulièrement cher – et qu'il a superbement traduit – avec une poupée nommée Caracas se rapproche davantage d'un type de littérature fantastique où Landolfi n'a jamais accepté de se laisser cantonner, mais dont Racconto d'autunno (La Jeune Fille et le fugitif, 1947), récit d'un amour démoniaque dans une maison mystérieuse et labyrinthique qui en constitue à la fois le lieu et le personnage principal, est un autre exemple, plus ouvertement romantique. On a sans doute abusé, en Italie, du qualificatif de surréaliste pour définir le monde de Landolfi, qui est un écrivain trop concerté, trop froidement ironique pour le mériter vraiment : le fait est cependant qu'il laisse bien souvent des éléments inconscients introduire une tonalité imprévue et une logique différente, derrière l'apparente rigueur de sa démarche.

En 1953, Landolfi publie La Bière du pécheur, où les souvenirs plus ou moins autobiographiques alternent avec des pages de journal sans date, où il dresse un bilan provisoire et désenchanté de son œuvre. Le double sens du titre, volontairement transcrit en français, signifie à la fois peur de la mort et nécessité d'adopter un langage qui assume le dialogue entre le conscient et l'inconscient. Dix ans plus tard, Landolfi retrouvera ce ton de confession désespérée et rageuse dans les pages où il se refuse à toute transposition et qui, curieusement, portent encore un titre français : Rien va (comme ce sera également le cas pour Des mois, 1967). Le monologue de Rien va se construit autour d'un contrepoint constant entre reproduction et création, entre l'immoralité que promet l'œuvre d'art et le brutalité avec laquelle la naissance de sa fille place le narrateur face à la perspective de sa propre mort. Landolfi s'est aussi, avec moins de bonheur, essayé au théâtre et à la poésie ; mais la dérision de soi autant que la dérision de son œuvre se relaient dans tous ces écrits nés d'une situation dont il n'a jamais contesté le caractère névrotique et qu'il a renvoyés, sur un ton méprisant, à l'interprétation « des psychologues, psychanalystes et autres personnages affairés », comme il le disait à propos d'un épisode de son enfance. Tout ce qu'a écrit Landolfi est né d'une angoisse et d'un mal de vivre que complique une culpabilité omniprésente et qui se traduit tantôt par la peur et les phobies communicatives de ses personnages, tantôt, inversement, par l'agressivité et le mépris ; passant du masochisme au sadisme, hanté par le sang, par la nuit, il introduit enfin un subtil et trouble érotisme, dont l'inceste est une composante constante (Un Amore del nostro tempo, 1965), dans ces textes aussi inclassables que leur auteur est difficile à cerner.

Si l'on excepte celle de Gadda, il n'est pas d'œuvre en Italie qui, davantage que la sienne, suscite ce sentiment d'étrangeté inquiétante, servie par une virtuosité d'écriture qui utilise lucidement une multitude de registres, non sans archaïsme parfois, à travers mille singeries et imitations.

Jouant pour perdre, écrivant pour se perdre, Landolfi y est présent à chaque page, alors même qu'il y accumule les masques et joue avec une souffrance qui est autant la sienne que celle qu'il perçoit autour de lui, même et surtout lorsqu'il affecte de croire que tout cela n'est qu'un jeu.

— Mario FUSCO