Une « renaissance » avant la Renaissance ?

La première renovatio de l'art toscan n'est pas un phénomène florentin. À Pise, avec la construction de la piazza dei Miracoli, formée de la cathédrale dont la façade a des allures de temple, conçue en 1063, après la victoire de Palerme, complétée par le baptistère commencé en 1153, puis par le campanile à l'inclinaison contrôlée sur ce terrain instable (1173-1350), et enfin par le cimetière du Campo Santo, reliquaire immense fait pour conserver de la « terre sainte » rapportée par les navires pisans, naissait un ensemble monumental qui prit valeur d'archétype. En 1260, Nicola Pisano (vers 1225-1287) sculpte la chaire du baptistère, son fils Giovanni (vers 1250-1314), maître d'œuvre ambitieux, apôtre d'un puissant retour à l'antique – qu'il connaissait surtout par des sarcophages tardifs –, crée des chaires, cathédrales dans la cathédrale, à Pise, à Sienne, à Saint-André de Pistoia. Il est significatif que Cimabue (vers 1240-1302), en qui Vasari saluait l'inventeur de la peinture, ait décoré le Dôme de Pise d'une mosaïque de Saint Jean. Son style, moins en rupture avec la peinture d'icônes « grecque », elle-même alors en mutation, que l'on a voulu le répéter à la suite de Vasari, ouvre, selon Dante qui le cite, la voie à Giotto. On peut ainsi retracer, dans les textes littéraires, une généalogie des « renaissances » successives : Cimabue, Giotto, Masaccio, Léonard et Michel-Ange. C'est le projet de Vasari, le Florentin : il fournit, par cette belle architecture didactique, des repères commodes et donne cohérence et fin à l'histoire de l'art toscan. Dans la Toscane du xiii^e siècle, chaque cité s'identifie à un artiste : Sienne, par exemple, à Duccio di Buoninsegna (vers 1260-1318/19), proche de Cimabue, dont la Maestà ouvre l'histoire de l'école siennoise. À Assise, le chantier de la basilique de Saint-François, entrepris en 1228, devient l'un des plus actifs de l'époque gothique : en Ombrie, hors du champ clos de la Toscane, il permet aux Florentins et aux Siennois de s'affronter, de collaborer, d'enrichir leurs techniques d'influences réciproques. Y ont travaillé en effet Cimabue, Giotto et ses collaborateurs, ainsi que les Siennois Pietro Lorenzetti et Simone Martini.

Giotto di Bondone (1266/67-1337) occupe une place prépondérante dans la vie artistique : son école compte de grands artistes, Taddeo Gaddi (vers 1300-vers 1366), Maso di Banco (vers 1300), Bernardo Daddi (vers 1300-vers 1348) – lui-même devenu en 1334, après son rappel à Florence, directeur de tous les travaux d'urbanisme, contrôle l'édification de la cité. La ville du florin, en pleine expansion, vient de commencer d'édifier, en 1284, sa troisième enceinte. La nouvelle esthétique spatiale qu'inaugure Giotto influence, au-delà de la Toscane, la culture figurative européenne. C'est sans doute après lui que l'image de l'homme universel ne cessa de hanter les artistes florentins : Giotto est le premier de ceux qui prétendirent, d'Alberti à Léonard de Vinci et Michel-Ange, incarner tous les arts.

L'influence des Siennois sur les giottesques est incontestable. On ne saurait plus présenter l'école siennoise de Simone Martini (1284 ? – 1344), des frères Pietro (actif de 1305 ? à 1345) et Ambrogio Lorenzetti (actif de 1319 à 1348), comme éternellement retardataire, archaïsante, face à sa rivale florentine, novatrice, inventive – quoique, pour faire bonne mesure, moins « raffinée ». D'autant que la génération qui suivit la mort de Giotto, marquée par la récession économique et le choc de la peste de 1348 – celle qu'évoque Boccace dans son Décaméron composé dans les années qui suivirent –, s'orienta vers des créations qui n'avaient rien de révolutionnaires. L'artiste œuvre alors avec l'artisan – le Traité de Cennino Cennini (vers 1390) recense les techniques du peintre de cette époque –, et création n'est pas synonyme de chef-d'œuvre : fabriquer une peinture, pour des hommes comme Agnolo Gaddi ou Niccolò di Pietro Gerini, est plus répondre à une attente, une commande précise, que volonté de produire une grande œuvre. N'était-ce pas déjà le cas, au xiii^e siècle, avec l'abondante production des crucifix peints pour orner le chœur des églises ?

Dès cette époque, en effet, l'œuvre d'art fait partie intégrante de la vie quotidienne : le «    gothique communal » fournit un cadre architectural aux libertés municipales – à Florence, le palais du podestat ou Bargello, le Palazzo Vecchio d'Arnolfo di Cambio (1250 ? – 1302), maître d'œuvre de la cathédrale et de Santa Croce, à Sienne, le Palais public commencé en 1297, dominant la grande place en forme d'amphithéâtre. Les monuments s'ornent de fresques à but pédagogique, comme les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament dans la collégiale de San Gimignano, ou, dans le domaine laïc, les allégories d'Ambrogio Lorenzetti qui défendent et illustrent, au Palais public de Sienne, l'idéal du « bon gouvernement ». Dans les maisons, les coffres de mariage (cassoni), les retables de dévotion privée domestiquent les découvertes des grandes écoles picturales. Francesco Datini, marchand à Prato, mort en 1410, possède des peintures religieuses dans les chambres de sa maison. Inversement, les somptueux tissages, qui font la fierté de Sienne par exemple, s'étalent en guise d'accessoires dans maintes représentations. Dans la rue, les œuvres foisonnent : chaire extérieure de Donatello à la cathédrale de Prato, statues nichées dans le mur d'Or San Michele – loggia où l'on vendait le grain, fermée et transformée en église par Simone Talenti – dédiées par chacun des « arts », les corporations de Florence, à son saint patron.