VÉDUTISTES

Perspective, scénographie et paysage

La veduta – précisément parce que ce mot indique plus particulièrement « ce qui se voit » et donc « comment on le voit » –, dans le cas spécifique de la veduta d'architecture non idéalisée mais réaliste, c'est-à-dire la veduta de la ville, possède également une origine très différente qui est à rechercher là où prévalent les intentions représentatives et descriptives, en d'autres termes, le contenu sur des intentions plus rigoureusement formelles et la volonté d'une application systématique des règles de la perspective. Quand, par suite des objectifs didactiques que s'imposait le védutisme et qui concernaient surtout les vestiges fabuleux du monde antique à Rome, la description s'identifie au relevé, on voit apparaître au xvi^e siècle la veduta comme un panorama dont les limites de projection s'étendent au-delà de l'angle visuel normal, se dilatent outre mesure, horizontalement, et deviennent parfois un véritable « panorama circulaire » de 180⁰. Les premiers védutistes empruntent des méthodes proches de celles de la cartographie et des projections axonométriques ou obliques dans un but topographique, en vogue à cette époque. C'est le cas des vues panoramiques, comme celle que Maerten van Heemskerck dessina en 1534, prise du haut du monte Caprino, ainsi que celle de Hendrik van Cleef, de 1550, depuis le monte Oppius et celles d'Antoine van den Wynegaerden, toujours en 1550, prises du haut des thermes de Constantin sur le Quirinal et du monte Mario. Il s'agit de véritables vedute qui supposent un dessin ou au moins des esquisses effectués sur place, même si elles tiennent peu compte des dimensions réelles de l'espace, des proportions réelles des différents édifices ainsi que de leurs distances ; tous les principes d'une perspective rigoureuse y sont ignorés. On risque – en se référant à ces vedute – de tracer, en suivant des éléments extérieurs et des sujets, l'histoire d'un genre qui, en réalité, s'est adapté, au cours des siècles, à des situations artistiques et culturelles différentes et qui parfois n'étaient pas reliées par un idéal ou par une chronologie cohérente.

De toute façon, la veduta n'est pas simplement la peinture d'un paysage née de suggestions extérieures : la veduta est ce paysage historiquement objectif, décrit avec précision et reconnaissable. C'est là que naît une attitude constante chez tous les véritables peintres de veduta : une fidélité absolue à la perception optique de la réalité, dans ses traits les plus communs comme dans ses aspects les plus extraordinaires et les plus célèbres. Le peintre sort de son atelier et descend dans la rue, sinon avec son chevalet tout au moins avec son carnet de croquis qu'il remplit rapidement d'esquisses saisies sur le vif. Ce matériel constitue son patrimoine visuel, son vocabulaire d'images qu'il utilisera au fur et à mesure pour ses tableaux, pour ses vedute (cf. Alberto Martini, « Notizia su Pietro Antoniani, Milanese a Napoli », in Paragone, mars 1965).

Comme la scénographie, la veduta présente des problèmes de recherche spatiale et elle est fondée avant tout sur la pratique de la perspective. Les deux genres se développent simultanément et s'influencent réciproquement. Ils sont unis par des principes communs directement inspirés de l'architecture réelle ; ils se différencient du fait de l'application de la perspective et ils englobent les aspects les plus subtils et les plus complexes de la réalité. Les conjonctions entre l'illusionnisme, la scénographie et la veduta sont des éléments essentiels pour retrouver l'une des origines historiques de la veduta. On peut remarquer à cet égard que les artistes utilisent des moyens auxiliaires comme la « chambre optique » qui fut en vogue au xviii^e siècle et à laquelle eut recours Canaletto.

Le rôle des Nordiques italianisés

Les éléments figuratifs, qui sont à l'origine du genre de la vue topographique, sont variés et parfois opposés, leurs racines pénètrent dans la culture artistique de la première moitié du xvii^e siècle et dans certains cas remontent même au siècle précédent. Il s'ajoute à l'élément prospectif une vraisemblance optique, c'est-à-dire un élément réaliste qui reflète, dans ce contexte particulier, la nouvelle découverte de la réalité faite par le xvii^e siècle. Le védutisme comporte aussi des tendances dues à une approche différente de la nature, à une recherche du pittoresque, du suggestif, du typique. On peut donc remonter non seulement aux perspectives rigoureuses et réalistes de Viviano Codazzi ou d'Agostino Tassi, mais aussi aux artistes nordiques disciples d'Adam Elsheimer et aux Hollandais italianisés qui vivaient à Rome au xvii^e et au début du xviii^e siècle.

L'apport des artistes nordiques, en Italie, fut fondamental : des sentiments nouveaux de mélancolie et de nostalgie, et donc étrangers, dans un certain sens, aux tendances formelles qui agitaient le camp du maniérisme romain tardif, affleuraient à la conscience de tout un groupe d'artistes hollandais ou flamands, qui avaient vécu dans des villes de plaine, à l'ombre des grandes cathédrales gothiques, et les poussaient à rechercher dans ces paysages si nouveaux pour eux quelque chose qui irait au-delà de la simple règle formelle. Ruines vues en tant que ruines, et non plus comme modèles capables de fournir un stimulant pour la renaissance des arts, mais comme des éléments essentiels du paysage romain. Il est logique que cette attitude réaliste, attentive et curieuse, née d'un stimulant dont la conséquence immédiate était la description, s'épanouisse spontanément chez des artistes venus de pays où la présence matérielle de l'Antiquité était à peu près inexistante et qu'elle les pousse donc à saisir, au-delà des apparences communes à tous les paysages, la singularité du paysage romain, à s'attarder parfois sur des détails et sur des épisodes significatifs et caractéristiques comme ceux qui soulignaient les différences entre le passé et le présent, entre la grandeur et la désolation.

Bril n'a jamais complètement abandonné une attitude nordique vis-à-vis du paysage italien, même si, pour citer Giovanni Baglione, « il modernisa sa première manière flamande ». La place de Bril, dans le milieu complexe de la culture romaine de la première et de la deuxième décennie du siècle, peut être considérée comme exemplaire, étant donné son insertion dans la dialectique entre les sentiments nordiques et la mesure latine, entre la micrographie flamande et la vision naturelle libre. Il est impliqué dans cette conscience particulière de la nature et de l'histoire qui donnait naissance au culte des ruines et donc à une vision particulière de Rome et de la campagna, sans se limiter cependant à l'aspect réel des ruines et en collaborant ainsi à la vision d'une Rome plus idéale que réelle. La veduta ideata naquit donc de ces inclinations idéalistes et syncrétiques du siècle qui réunissait attitudes nordiques et italiennes.

Entre la deuxième et la troisième décennie du xvii^e siècle, Cornelis van Poelenburgh et Bartholomeus Breenbergh élaborèrent les motifs de la « vue créée ». À leur façon de capter certaines suggestions particulières du paysage romain, on reconnaît les éléments de l'ancienne opposition ; opposition entre la pression des contenus fantastiques et la séduction de la règle formelle mais composée dans une clarté expressive. Cette lucidité et ce naturel ne sont pas concevables sans Elsheimer, sans une référence précise au nouveau langage qu'il avait forgé et que d'autres artistes hollandais, établis à Rome pendant la même période, ont à peine modifié. Il faut rappeler que ces « vues créées » nécessitaient une exploration continue et attentive de la réalité. C'est dans cette phase initiale que les intérêts des deux artistes et de leurs compagnons se dirigent fatalement vers le camp de la « veduta selon la vérité ». Leur activité plus spécifique de védutiste fut limitée au dessin. Dans ces dessins, ils ne se contentaient pas de recueillir le matériel iconographique des anciennes ruines, mais ils s'abandonnaient à l'inspiration que leur fournissaient certains aspects de la ville et de la campagna. C'est ainsi qu'à côté du répertoire typique du carnet d'esquisses de l'artiste nordique en Italie on trouve parfois de véritables vedute, comme la Vue de Bomarzo, œuvre de Breenbergh conservée au Louvre.

Ce rapport entre réalité et imagination, qui caractérise les œuvres des paysagistes hollandais italianisés, se retrouve aussi à l'origine de l'expression de Claude Lorrain. Au long de son évolution, il sépara toujours plus, dans ses vedute, le monde de sa peinture du monde de l'expérience ; phénomène qui l'éloigne de plus en plus de la recherche du milieu qui absorbait alors les artistes hollandais.

La présence à Rome de Johannes Wilhelm  Baur, vers 1640, prend une importance particulière, grâce aux vedute qu'il peint de la ville et qu'il exécute dans le dessein bien précis de fournir un souvenir aux voyageurs étrangers. Ce sont des vedute d'une exécution minutieuse, en détrempe, conçues en série, chacune étant consacrée à un lieu célèbre. Elles étaient certainement précédées d'un travail de dessin, dont on retrouve le témoignage dans l'album d'esquisses du musée de Strasbourg. L'activité de graveur de Baur et la marque de son apprentissage chez un miniaturiste sont toujours évidentes dans ses œuvres. Puis vint l'époque du Grand Tour, voyage qu'accomplissaient en Italie les amateurs anglais ; dans ce cadre, on ne recherchait pas des images idéales mais des souvenirs vivants de la réalité citadine.

En 1627, l'artiste génois Sinibaldo Scorza peint à Rome avec beaucoup de bonheur des vedute, souvenirs de choses vues et non pas répertoire de choses à voir, comme son œuvre très connue de la piazza Pasquino. C'est le moment le plus vivant, le seuil de la période la plus moderne de la veduta, si veduta désigne la vision objective de la réalité d'un lieu, d'une heure, d'un ensemble momentané d'actions quotidiennes, en d'autres termes a slice of life. Les intentions de l'artiste génois étaient d'être naturel, d'être le miroir de la vérité.

L'artiste bergamasque Viviano Codazzi est désormais considéré comme l'inventeur de la veduta réaliste. Il n'a pas tardé à dépasser les limites de la trame initiale, de caractère essentiellement perspectif et scénographique, et il donne à ses architectures idéales une apparence objective par les jeux de l'ombre et de la lumière ; ces œuvres trahissent une intention délibérée d'assumer la nouvelle vision de la réalité. C'est de son séjour à Naples, de 1633 à 1647, que datent les vedute réalistes les plus importantes qu'il nous ait laissées. Dans la plupart de ses œuvres, l'horizon est bas et le point de vue est situé à la hauteur du regard d'un spectateur idéal qui serait au même niveau que le lieu représenté. Le résultat est ainsi plus réaliste, puisque le spectateur se trouve dans l'espace de la veduta. Codazzi a le mérite d'avoir relié le genre de la veduta à la pratique rigoureuse de la perspective et, bien que son influence n'ait pas dépassé un cercle restreint, son apport portera ses fruits au siècle suivant, chez Canaletto et chez Bernardo Bellotto.

L'artiste hollandais, Gaspar van Wittel, né à Amersfoort, près d'Utrecht, en 1652 ou 1653, arrive à Rome dès 1675, et son activité s'est déroulée surtout à Rome et à Naples ; il peut être considéré comme le premier védutiste topographique au sens que lui donnait le xvii^e siècle. Van Wittel a su élever la vue topographique, qu'il avait choisie comme spécialité exclusive, à une dignité artistique qui, dans le cadre limité de ce genre, était jusqu'alors inconnue. Le plus grand mérite de Van Wittel est d'avoir su saisir l'atmosphère de Rome, avec ses particularités et ses contrastes. Le format deux fois plus large que haut qu'il utilisait généralement pour ses vedute peut être considéré comme de son invention. Le goût romantique pour les ruines et pour les vedute exclusivement archéologiques lui est étranger. Il préfère choisir des points de vue inédits, l'angle d'une place ou la fenêtre d'un palais. L'une de ses œuvres les plus réussies est la représentation de la vie romaine, le long du Tibre, du port au bois jusqu'au port de Ripa Grande. Ces vedute de fleuve sont si réalistes qu'elles mettent sous nos yeux la vie de l'époque avec beaucoup de bonheur.