VÉDUTISTES

Dans une lettre que le marquis Vincenzo Giustiniani écrivait à Teodor Ameyden, entre 1620 et 1630, il plaça la vue architectonique ou perspective architectonique au sixième rang des différentes manières de peindre : « Sixièmement, savoir bien peindre les perspectives et les architectures, ce qui implique la connaissance de l'architecture et la lecture des ouvrages relatifs à ce sujet ainsi qu'à la perspective, pour avoir des notions sur les angles réguliers et visuels, de façon que tout soit en harmonie et peint sans erreur. » En insistant sur la nécessité de posséder des notions de perspective, le marquis, en véritable connaisseur, se montre bien informé de ce qui se passait dans les ateliers de peinture. Il pensait sans doute aux vedute architectoniques que leur perspective rigoureuse distinguait si nettement des visions panoramiques et fantaisistes des maniéristes venant du nord, de leur optique irréelle, à vol d'oiseau, que Giulio Mancini évoque si bien, à peu près à la même période, dans la vie de Paul Bril : « ... ni en faisant l'horizon aussi haut que les Flamands, qui font de leurs paysages des scènes majestueuses plutôt qu'une perspective de pays ».

C'était la voie empruntée par les artistes que Lanzi appelait au xviii^e siècle les « perspectifs », qui se fondaient sur des notions de perspective pratique, c'est-à-dire géométrique, ou grammica comme l'appelait Giovanni Lomazzo qui avait emprunté l'expression à Gemino et dont le but était surtout de « tromper le plus possible celui qui regarde ». Ils se référaient à des origines lointaines et anciennes « autant que l'étaient ces oasis d'illusionnisme que depuis des siècles l'art italien utilisait pour relier les peintures murales à l'architecture qui les accueillait, de façon à intensifier, par artifice, la réalité existentielle de cette dernière » (R. Longhi, « Viviano Codazzi e l'invenzione della veduta realistica »). Si l'on parcourt à nouveau cette voie, elle conduit à des faits qui peuvent s'inscrire parmi les antécédents de la vue architectonique ou de la vue topographique parce que, sans aucun doute, ils confluent à un certain moment de son histoire et se ramifient ensuite en d'autres directions dont celle de la scénographie du xvii^e et surtout du xviii^e siècle.

Le mot veduta, dans son sens contemporain le plus courant de dessin, de peinture, de gravure représentant un lieu, un édifice, un panorama de ville, est une extension du même terme qui signifie « point où tombe la vue » et, accessoirement, aspect ou perspective d'un lieu (« belle vue » dont on jouit du haut d'une colline, par exemple). C'est, en fait, un terme d'optique ou, comme on disait autrefois, de la « perspective naturelle » qui est relié aussi au langage de la perspective artificielle ou géométrique, de la prospettiva pingendi, avec des significations différentes qui varient selon le « point de vue », c'est-à-dire le sommet de la pyramide visuelle, pour désigner le plan ou le cadre qui passe à travers le cône de projection de cette pyramide.

L'expression « perspective naturelle » perd justement au xvii^e siècle le rapport immédiat avec l'optique qu'elle avait au xv^e siècle, c'est-à-dire avec la vision directe et avec les lois qui la gouvernent, et elle recouvre alors le même sens que veduta dans son acception actuelle. « Perspective naturelle » et veduta acquièrent donc la signification de vision de la réalité et de la nature environnante reproduite selon les règles déterminées de perspective ; on peut aussi les rapprocher du terme que cite Mancini « perspective du pays ». C'est ainsi que se dessine une parfaite équivalence entre perspective, veduta et quadraturisme.

Les origines de la « veduta »