VIOLON
Principes acoustiques
Prenons une « caisse » sonore quelconque et excitons-la en frappant dessus d'une manière donnée. On entend un « bruit » complexe, dont la « hauteur » varie selon les dimensions, la nature des matériaux, les épaisseurs des tables. Ce bruit, on sait actuellement l'analyser sous l'aspect d'une « courbe de réponse », qui indique les pointes de résonance propres à cette caisse. Excitons cette caisse à l'aide d'une corde. Le son produit est d'autant plus intense et plus riche que le son de la corde et ses composantes coïncident avec la courbe de réponse. On vérifie en effet qu'en tendant graduellement la corde le rendement sonore sera optimal pour une certaine tension de corde, c'est-à-dire une certaine note, les notes voisines étant encore acceptables. Avec une simple boîte, on peut exploiter une octave par exemple. Mais une octave est insuffisante pour réaliser une musique élaborée. Comment faire, alors, avec une caisse unique si l'on désire une étendue de trois ou quatre octaves ou plus ? La solution du problème avait déjà été amorcée par les fabricants de rebecs. Ils posaient un pied du chevalet sur la table mince en sapin, qui était très « souple » (grand degré de liberté) et qui permettait ainsi d'amplifier correctement les sons graves de l'instrument. Le pied droit du chevalet ne s'appuyait pas sur la table, mais, par l'intermédiaire d'une petite tige de bois, l'âme, sur le « fond » de l'instrument, fait en bois très dur (olivier, érable, etc.). Le degré de liberté du fond étant très faible, on favorisait ainsi les sons aigus. Un seul instrument permettait de ce fait d'exploiter près de deux octaves.
Les dispositions du rebec furent adoptées et améliorées par l'inventeur du violon. Un perfectionnement consiste à coincer l'« âme » entre la table et le fond, ce qui évitait certainement bien des problèmes de tenue du chevalet ; un autre fut de coller sous le pied gauche du chevalet, du côté des cordes graves, une petite verge de sapin, la « barre », qui, alourdissant la table, favorisait ainsi les graves. L'étendue sonore de l'instrument, moyennant quelques « extensions » du petit doigt, couvrait pratiquement deux octaves et demie. Lorsqu'on apprit à « démancher », c'est-à-dire à déplacer la main le long du manche, et lorsqu'on sut fabriquer des cordes de qualité requise, le violon dépassa rapidement l'étendue de quatre octaves. La technique de l'archet permettant de moduler les timbres à l'infini selon la façon d'attaquer les cordes, la vitesse et la place de la mèche, le violon réalisa des performances musicales qui n'ont été dépassées par aucun autre instrument, en particulier si l'on considère la simplicité des moyens mis en jeu et le faible encombrement. Des virtuoses apparurent de bonne heure, qui poussèrent la technique de jeu à un point extraordinaire, permettant à ceux qui avaient la patience d'apprendre de réaliser des combinatoires sonores d'une richesse infinie, s'adaptant sans autre rajout aux contraintes des musiques ethniques, du jazz, des musiques d'avant-garde... La hauteur des sons peut, en effet, être variée continûment ; il est possible de réaliser les plus subtiles nuances d'intensité et de timbre.
Bien entendu, un violon peut être « bon » ou « mauvais ». Ces termes recouvrent un grand nombre de variables. Il est évident que l'habileté du luthier y est pour beaucoup : choix des matériaux, façon de les traiter de tirer les épaisseurs, de « barrer » et de régler l'âme pour obtenir un optimum fonctionnel, favorisant à la fois le grave et l'aigu et « donnant » un timbre agréable. On a beaucoup parlé du rôle prétendument mystérieux du « vernis de Crémone » qu'utilisèrent les luthiers italiens des [...]
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Écrit par
- Émile LEIPP : directeur de recherche honoraire au C.N.R.S., chargé de cours d'acoustique au Conservatoire national supérieur de musique de Paris
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Médias
Tartini
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